Ольга Балла
Игорь Давлетшин не дожил до весны. Погиб в последний день зимы 2002-го на Алтайской трассе под Новосибирском: разбился в страшной аварии на машине вместе с двумя друзьями-коллегами: архитектором и арт-менеджером Алексеем Поливановым и художником Максимом Зоновым. Ровесники, всем – за тридцать. Ехали на музыкальный фестиваль в Алтайском крае. Давлетшин умер по дороге в больницу.
Все трое были важнейшими людьми для сибирской культуры, в их смерть, говорят, даже не сразу поверили. «Эти трое не могли уйти насовсем, – говорилось в одном из некрологов, – они были слишком любимы и талантливы».
Сибирскую культуру едва – если вообще – знают в столицах; тем важнее говорить о ней – даже теперь, когда со дня гибели одного из наиболее активных и влиятельных её создателей прошло уже двадцать лет. Потому что так называемая провинциальность – это ещё и страстная воля к центральности, универсальности, деятельная тоска по мировой культуре. Таким был как раз случай Давлетшина. Его Сибирь окраиной точно не была: он был из тех, кто делал её центром. Центром чего? Для живших там – всего. Центром самого жгучего существования, к которому имело отношение всё, что бы ни происходило в мире. Давлетшин, писали сразу после его гибели в небольшой некрологической заметке Дмитрий Кузьмин и Илья Кукулин, «немало сделал для превращения Кемерово в одну из культурных столиц Сибири». Я бы сказала, что он превращал свои родные места в полноценную, самостоятельную часть мира, и поэзия входила в число важнейших средств этой работы.
В статье, писавшейся ещё при жизни Давлетшина, но вышедшей в «Новом литературном обозрении» уже после его гибели и посвящённой его памяти, Илья Кукулин говорил о характерной черте его поэтического поколения – тех, кто переживал поэтическое становление и входил в поэтическую зрелость в девяностые – как о «самосознании <…> открытого пограничья». Мне кажется возможным говорить, скорее, не столько о пограничности, сколько о всемирности, во всяком случае – о тяготении к ней. Но да, чтобы достичь этой всемирности, уроженцу посёлка Малышев Лог в Кемеровской области, закончившему школу в Новокузнецке, надо было решительно разомкнуть границы.
Как опять же писал Илья Кукулин, «усилие выхода за пределы географической изоляции у “кемеровцев” аналогично тому же усилию у “ферганцев”, как оно описано у Шамшада Абдуллаева». Разве что «результаты получились другие». Тут, кажется, – при всех различиях, диктуемых много чем, от местной специфики до биографических особенностей авторов, – есть основания говорить о типологической общности: об общем типе поэтического, культурного действия.
Девяностые, в которые в основном работал Давлетшин, были среди многого прочего мощным усилием депровинциализации. (Отдельный разговор, насколько это в каждом из случаев было успешным, но общее стремление, направление его налицо.)
«Поэтическая деятельность Давлетшина и его друзей, – писали Кузьмин и Кукулин, – дала основание говорить о сильной и интересной региональной поэтической школе, чьи фирменные черты – интерес к синтезу искусств (особенно к визуальной поэзии), прямой диалог с новейшей западной, африканской, тюркской поэзией через голову обеих столиц, широкого дыхания верлибр, столкновение остросовременных реалий с архетипами и мифологемами». Технически это выразилось в том, что Давлетшин с соратниками прививал русскому поэтическому слову стилистики современной им «иностранной (переводной) поэзии» – в частности, рок-поэзии.
Но его работа была куда шире чисто поэтической: Давлетшин был среди тех, кто в громадных сибирских пространствах, едва известных столицам, создавал целый культурный пласт. Причём его участие в выработке «кемеровской» эстетики было, как свидетельствуют понимающие, наиболее значительным.
Погибший в дороге, он в дороге, кажется, и жил, – повсюду, где только было возможно (это «повсюду» было главным образом сибирским – но не исключительно), – один его близкий друг вспоминал, что «Игорь жил не в Кемерове, Новокузнецке или Новосибирске – он жил в этом мире, и конкретное дело для него было гораздо важнее конкретного места». По роду занятий он был тем, что теперь называют «культуртрегером» – занимался организацией культурной жизни в разных её формах. (По образованию – историком, – закончил исторический факультет Кемеровского университета, но в его многообразной деятельности это, кажется, мало что определило.) Больше всего ему нравилось работать на стыке «жизни» и «искусства», на соединяющем их шве, где их структуры проникают друг в друга, срастаются до не-вполне-различимости; он и сам активно их сращивал. Был менеджером в новосибирском фонде Кондратюка, задачу которого составляло продвижение современного искусства, автором телеверсии проекта «Тёмная сторона Луны», знакомившего зрителей с новейшими явлениями в музыке. Придумывал устройство летнего фестиваля этнических культур «Живая вода». Был одним из авторов и лидеров объединявшего представителей разных искусств проекта «Siberian Nova Kultura» (SNK-Центр; само англо-латиноязычие его названия, кажется, – жест стремления к немного прямолинейно понятой всемирности). В рамках SNK с 1999 года проводились культурологические симпозиумы в Кемеровском университете (опять же: что мы тут, в Москве, об этом знаем?) и фестивали актуального искусства Сибири: только за два года, 1999-2001 – целых четыре. А Давлетшин не только организовывал их, но и писал о них репортажи. В том же Кемеровском университете он читал спецкурс «Стратегии и тенденции визуальной культуры XX века». Курировал множество художественных проектов. Составлял и редактировал кемеровские литературные издания. Работал в видеопоэзии и компьютерной графике, снимал документальные и художественные фильмы (и был признан – не раз получал за свои видеоработы дипломы международного арт-фестиваля «Exotic»).
Лауреат фестиваля «Культурные герои XXI века» (1999; кстати, на этом фестивале именно у него была самая большая программа видеоарта) и проживший в этом веке всего два с небольшим года, чуткий к новейшим техническим средствам и их художественным возможностям, Давлетшин действительно готовил своей работой XXI век – преодолевая, перерастая родной XX-й. Фотограф, музыкант, диджей, работавший с электронным авангардом; исследователь видео-арта, журналист… – он был редким человеческим типом, особенно плодотворную почву для которого, кажется, создают именно переходные, поисковые культурные состояния: на такое как раз пришлась его молодость и ранняя зрелость – с конца восьмидесятых до конца девяностых. Он жил во многих направлениях сразу – конечно, связанных между собой; всё. что он делал, было вполне цельным проектом.
Была ли поэзия для него главной в этой многовмещающей, разнонаправленной жизни? Во всяком случае – неотъемлемой. (Сам он, впрочем, признавался как-то, что воспринимает себя не столько как поэта, сколько как «человека, включённого в область искусства (английское слово art, наверное, даже более удачно) как такового». А для поэзии в его глазах, в свою очередь, было основополагающе важно взаимодействие с другими видами искусств, наращивание собственных возможностей за счёт их опыта. Притом искусств именно новейших, находившихся тогда в стадии активного становления, изобретения самих себя: видео-арт, электронная авангардная музыка, компьютер-арт, медиа-арт, мэйл-арт (этот последний, по свидетельству Ильи Кукулина, кемеровцы понимали, правда, очень расширительно: «как любое произведение визуального искусства, которое можно переслать по почте»). Давлетшину было важно «с одними и теми же принципами, установками и, что самое главное, с тем же удовольствием заниматься и текстами, и видео, и коллажами, и ди-джеингом» – потому что, был он уверен, «самое интересное происходит на пересечении разных жанров, стратегий и стилей».
В смысле стремления к соработничеству с иными искусствами, как заметил Кукулин, группа кемеровских и новокузнецких поэтов-единомышленников Давлетшина: Дмитрий Кравчук, Вячеслав Загурский, Вадим Горяев, Валерий Колотвин, Егор Смирнов… – очень родственна кругу рижского альманаха «Орбита». Об этом родстве и единомышленничестве кемеровцы знали и издавались вместе с ними – кстати, усилиями Давлетшина. Он готовил общие поэтические сборники (альманахи) с авторами из Риги, разных российских городов, включая Москву, а также из Западной Европы и США. Таких сборников вышло два – «Co-operative Book of Poetry. Volume 1» и «Co-operative Book of Poetry. Volume 2», соответственно в 1999-0м и 2001-м. Тексты там публиковались в оригиналах и переводах.
Кстати, компакт-диск электронной авангардной музыки он тоже издал. Ему было принципиально мало слова как такового.
Как свидетельствует тот же Кукулин, синтез искусств в Кемерове – представлявшийся на тех самых фестивалях нового сибирского искусства, которых за одни только два года центр «Siberian Nova Kultura» провёл целых четыре – был ещё «радикальнее, чем в Риге». В сибирском областном центре SNK-центр, ставший лабораторией выработки новейших арт-практик, испытания их, осмысления и внедрения в общекультурное сознание, – устраивал выставки мэйл-арта, притом международные и «с очень широкой географией», «соединение авангардного балета с видео-артом, электронно-музыкальной и ви-джейской импровизацией (весна 2001 года), соединение русского фольклорного пения с электронной музыкой, представление под музыку компьютерно-обработанных изображений стихотворного текста, – а также обзорные лекции по видео-арту, круглые столы…» (в то время как рижане в современном этому предприятию втором выпуске альманаха «Орбита», на компакт-диске читали свои стихи под электронную музыку).
Вот вам и провинция.
Кемеровское культурное движение – лидером которого Давлетшина признавали уже при жизни, вполне вписывалось в общие тенденции 1980-х – 1990-х, одну за другой порождавших «сильные и своеобразные поэтические школы» в регионах: в Саратове, Иванове, Воронеже, Самаре, Калининграде. Новосибирске… Та самая депровинциализация, которую мы уже упомянули выше, означала, во-первых, небывалый прежде рост провинциальной культуротворческой активности, во-вторых – тягу к её экспериментальным формам. Когда в 2002 году на радио «Свобода» представлялась вышедшая в «Новом литературном обозрении» антология «Нестоличная литература» (среди авторов которой был и Давлетшин – и успел принять участие в презентации), глава издательства Ирина Прохорова обратила внимание на то, что экспериментальная, инновационная поэзия в ней значительно превышает по объёму традиционалистскую. Такое, конечно, лишь отчасти объясняется пристрастиями составителя (а им был Дмитрий Кузьмин, признавшийся: «Мне хотелось собрать в этой книге то, чего раньше не было, то, чего в других местах не бывает»: «тяга к эксперименту» в провинции, заметила тогда Прохорова, – «невероятная».
Но «такого стремления к синтезу визуальных и текстовых жанров», как у кемеровцев, признаёт исследователь, «не было, кажется, больше нигде» «…редкий, – писали Кузьмин и Кукулин, – случай рождения за пределами обеих столиц общероссийского по масштабам проекта в области поэзии». Похоже, и не только российского: как отмечал в разговоре о «Нестоличной литературе» Кузьмин, кемеровцы были из тех, кто вёл «диалог с Парижем, Нью-Йорком и Римом напрямую». Сопоставимое по радикальности стремление в тогдашней России Кузьмин усматривал тогда разве что в Калининграде, – «но это, – удивлялся он, – близко к Европе, а Кемерово-то далеко».
Давлетшин – присутствовавший на том эфире – тут же объяснил, что на самом деле это не так уж удивительно: ему с соратниками приходилось начинать почти с чистого листа. «Плюсом этого города, как одновременно и минусом, является отсутствие культурных традиций». Ничто не помогало, да, – но ничто и не сковывало. Раз ориентиров внутри города – который возник как таковой всего-то в конце 1940-х – нет, – не остаётся ничего, кроме как «подпитываться от общероссийской какой-то культурной ситуации, <…> от общемировой».
Давлетшин – как, кажется, мы успели уже вскользь заметить – был не только активным практиком соединения искусств, но и теоретиком его (и сопутствующего такой практике изменения восприятия, которые он культивировал, наблюдал и анализировал). Именно он предложил для такого типа художественного действия и его принципиальных оснований специальный термин: «новый психоделический документализм» (2001). Он с соратниками по SNK был не единственным на тогдашнем постсоветском/русскоязычном пространстве, кто этим занимался, – но в случае кемеровцев это было, кажется, наиболее основательно: «Пожалуй, из трёх <…> кругов — “рижане”, “ферганцы” и SNK, – писал исследователь, – именно в работе SNK особые, необычные режимы восприятия повседневной действительности (обусловленные не психоактивными веществами, а сдвигом привычного взаимодействия человека с произведением искусства) были заявлены наиболее открыто и настойчиво». И то была заявка, как справедливо заметил тот же автор, (не на провинциальную причудливость, а именно) на общезначимую эстетику.
Давлетшин с соратниками – но и сам по себе, как инициатор многого – выводил кемеровскую поэзию за региональные и российские пределы, учил её дышать большим воздухом. В каком-то смысле – не быть кемеровской, быть поэзией вообще, в полный рост. «Я совершенно сознательно, – признавался он в разговоре на радио «Свобода», – делаю всё, чтобы я не очень был известен у себя в Кемерово, как литератор, в широких каких-то кругах. Я всегда оказываюсь от публикации в газетах каких-то». К счастью, публиковался он вообще неплохо, успел быть по меньшей мере замеченным (а прочитанным?), – стихи его выходили в кемеровских и сетевых изданиях в журналах «Уральская новь» и «Кто здесь?», в альманахе «Черновик», в той же – вышедшей в одном из влиятельнейших московских издательств – антологии «Нестоличная литература»; в столичных же «Антологии русского верлибра» и «Девяти измерениях». Выпустил в Кемерове самиздатские сборники в соавторстве с Дмитрием Кравчуком («Атлас самый малый из возможных») и с Вячеславом Загурским (поэма в прозе «История Океании» и ещё несколько стихотворений). «Давлетшин был единственным из значительных российских поэтов, – пишет Кукулин, – который регулярно практиковал написание стихов и прозы в соавторстве <…> При этом, по его признанию, творчество в соавторстве было для него деятельностью особого рода, в ходе которой нарабатывались и уточнялись стихийно складывающиеся психотехники».
Только собственной книги он издать не успел – авторский его сборник, «Самый короткий день», в который вошли стихи, поэтическая проза и визуальная поэзия за пятнадцать лет работы, вышел через три года после его смерти, в 2005-м. Сейчас не найти уже и второго издания, вышедшего в 2017 году. Но интернет, к счастью, сохраняет если не всё, то очень многое.
Как читаются сегодня его стихи, оставшиеся сами на себя, вынутые из контекста взаимодействий с иными типами художественного действия, межжанровых экспериментов, воздуха породившего их времени, наконец? Выдерживают ли они испытание на самодостаточность? Поверите ли: не только выдерживают, но, пожалуй, даже требуют её. Его слово умеет жить само по себе, не ища опор и дополнений.
Сам Давлетшин, пишут, относил свои тексты к самоизобретённому направлению «сентиментального минимализма». По всей вероятности, то было ироническое высказывание: то, что удалось разыскать, – никак не минимализм и разве что с очень большими оговорками сентиментальный.
высокогорное время и сердце
одноликой реки
редкие облака
зелёной реки
чье горло рождает
невиданные
видимые
низкие звуки
сна и непроходящей сон-ливости
энергичные тонкие губы Азии
<…>
Эти стихи действительно в некотором смысле очищены от контекста ещё прежде, чем это проделали с ними время и смерть, всё пытающиеся нам доказать, будто они царят на Земле, – всё нужное проделал сам автор. Стихи Давлетшина, сдержанные, с их выверенной, скуповатой точностью свободны от обстоятельств, изнутри которых написаны, от девяностых годов, от Кемерова, от (бесконечно важной для автора) Сибири; от нашего печального отечества вообще; от собственной личности автора с её страстями и биографическими подробностями. (Когда же Давлетшин упоминает что бы то ни было, относящееся к его родной культуре: «русская девушка оставила Элюара / с его синими апельсинами», – он говорит об этом с дистанции, с позиции абсолютного наблюдателя, этой культуре не принадлежащего. Это случай редкостной внутренней дисциплины.)
В этом смысле, пожалуй, да, минимализм: самое существенное.
Эти тексты – формулы даже не ситуаций, а только возможностей их, зародышей, из который ситуации как таковые ещё не развились; они родственны даже не рисункам, а чертежам, а если искать литературного родства – то прозе Борхеса и/или Кафки:
Вошли в южные ворота
шли по северному городу
и вновь увидели перед собой южные ворота
значит ли это что мы шли по кругу
или все ворота северного города обращены на юг
или есть еще какая-то невидимая нам причина.
Эта загадка ничуть не проще
задачи нахождения
философской подоплеки
поведения деревьев-самоубийц.
Кажется, будто такие стихи могли бы быть написаны где угодно – совершенно органично они выглядели бы, например, «на берегу северной воды / вдоль берегов узких каналов / освещенных зимним солнцем Европы», – и на каком угодно языке. Но на самом деле это хитро устроенный случай именно русской прозрачности, выдающей себя за невидимость. «Химически чистое вещество поэзии», – довольно точно высказался о стихах Давлетшина Юрий Юдин, добавив, однако: «…не обременённое условностями русской просодии». И вот тут критик уже глубоко несправедлив: поэтическое ухо Давлетшина чрезвычайно чутко к звукам родной речи. Он нарочно настраивает акустический прибор таким образом, чтобы слышен был не авторский голос, но сам мир, и даже не он как таковой, но тонкие структуры в его основе. Голос говорящего в них – голос человека вообще, гражданина мира, дышащего чистым, высокогорным воздухом универсальности.
на короткое время (не более трёх сек.)
дерево зависает в воздухе
а затем медленно растворяется
оставив лишь листок
в качестве прощальной записки
Стихи Игоря Давлетшина:
* * *
как
подопечные влажного ветра
так и
следопыты тайного явного имени розы
или пусть георгина
видного
дальше чем носорог
«многие подобны параболам» –
эти слова –
воздух школы
летом пустой
с пыльными подоконниками
упавшая за длинную штору
длинная полоса света
Осеннее солнцестояние оказывается незамеченным
–
Жёлтые шкуры гладкие
на жёлтой земле
и автомобили ездят без потолка
одежда отстраняется
от возбуждённых молодых тел.
–
Голодные злые синоптики
не виноваты ни в чём.
Так же как мы
в плохо освещённых троллейбусах.
Пишут на стенах
несгибающимися ртутными пальцами
телефонные номера.
–
Сезон мёртвых движений.
Ладони выделяют
линии жизни и размышлений
отчётливыми
но всё ещё тонкими штрих-пунктирными линиями.
Мемуары рано постаревшего Лобачевского.
Правдивее говоря
радиопостановка по этому поводу.
–
Вот такие вот получаются воспоминания.
– Отвези меня домой.
– Нет.
И продолжают двигаться
оставшиеся отставшие пейзажи.
Или их неумелые изображения
слабых но умных
детей.
ИЗ ЖИЗНИ ОБЛАКОВ И ДЕРЕВЬЕВ
Облака –это души
утонувших женщин.
Л.Видалес
Вошли в южные ворота
шли по северному городу
и вновь увидели перед собой южные ворота
значит ли это что мы шли по кругу
или все ворота северного города обращены на юг
или есть ещё какая-то невидимая нам причина.
Эта загадка ничуть не проще
задачи нахождения
философской подоплёки
поведения деревьев-самоубийц.
На короткое время (не более 3-х сек.)
дерево зависает в воздухе
а затем медленно растворяется
оставив лишь листок
в качестве прощальной записки.
* * *
собираюсь спать.
осталось несколько шагов
до выключателя
и обратно по прямой до кровати.
немного другие
в силу изменения внешних
и внутренних обстоятельств.
как мокрые листья
краски ранне-октябрьской
(мало того ещё и центрально-сибирской)
осени.
как мокрые жёлтые (даже ночью) листья
несут отпечатки
задумчивых и (или) серьёзно-озабоченных
идущих по каменным тротуарам.
сладкий металлический вкус
на мокрых листьях
дети любят
(тайком от родителей и старших сестёр и братьев)
лизать их языками
жёлтыми от газированного апельсинового сока.
где люди с лицами
не полностью покрытыми кожей
предметы
передвигаются когда им вздумается
новые коммуникативные способности
реальны.
погасшая лампочка под потолком
висит
на
длинной
крепкой
верёвке.
* * *
высокогорное время и сердце
одноликой реки
редкие облака
зелёной реки
чьё горло рождает
невиданные
видимые
низкие звуки
сна и непроходящей сон-ливости
энергичные тонкие губы Азии
Азия
карта с изображением чужой страны
(а бывают ли другие?)
в поле зрения правого глаза
так расположено изголовье постели
с подушкой набитыми мертвыми пчёлами
как могут быть
мертвы только они
которые ими остались
имя?
Елена
Елена
в зависимости от правил произношения
некоторые языки
никак не хотят научиться
двигаться быстрее чем восемьдесят четыре
другие просто предпочитают этого не говорить
векторы солнца
искажённые через как-то неудачно вымытое стекло
провокаторы
идущие сквозь вязкую теорию ночи
(нежна?)
разделённые пополам
границами с пыльными ж/д дорогами
дорого
так далеко
что мусор далёких провинций
представляется детским богатством
и никто из них не жалеет об этом
кусками обрывков тканей
на одних – лица чернокожих матросов
на других – фотографии ландшафтов снятые с высоты
нескольких тысяч метров
и (никто из них) не жалеет об этом
толстые шестигранные карандаши
в руках беззащитных от грязи
и ни(кто из них не жалеет об этом)
* * *
Самый короткий день уходящего года 1999
луна так близко
что слышно как там на луне
родители
зовут с балконов
заигравшихся детей
к ужину
наспех накинув модные в этом сезоне
шубы
из меха жёлтых ящериц-пчёл
которых выращивают в узких ангарах
при свете сильных стробоскопических ламп.
Конец декабря.
Христианские церкви
смешивают ладан и мандарин
украшают распятия
гирляндами и бусами из зеркальных шаров.
Мария не плачет
а время от время даже улыбается
например
когда снежок брошенный маленьким мальчиком
угодил в широкую спину
теперь уже никуда не спешащего
торговца теперь уже старыми календарями
и заставил его танцевать
поскальзываясь
размахивая руками как пингвин среди льдов А (нтарк) (тлан) тиды.
Скоро наступит январь.
Писать комбинацию трёх нулей
похожих на круглые глаза мультипликационных персонажей
станет привычным.