Мария Ватутина
Страстная любовь к иллюзорному действу, в котором ты имеешь право принимать участие, купив билет, многих не отпускает никогда, и мы становимся актёрами, режиссёрами, сотрудниками театров или заядлыми зрителями.
Мечтая поступить на сцену, молодые люди с горящими глазами идут в театральные институты. Мне же повезло больше: занимаясь всю жизнь литературной практикой, я лишь недавно пришла работать в литературную часть театра. И то, что в нём происходило в последние два года, я наблюдала несколько со стороны. Меня никто не учил театру, как не учат ребенка дышать или плакать. Но, если при попытке разобраться в психологии дыхания может перемкнуть горло, то попытка понять театр изнутри способствует лишь охлаждению к нему, то есть не смертельна.
Всё это время вокруг были другие мои коллеги, которые отдали театру жизнь и собаку на нём съели. Они видели многое и знают про актеров, про скандалы, про верность и предательство, про цинизм и творчество всё, что только можно себе представить. И главное для них – оставаться в театре, как Ихтиандру в море. Эта зависимость не похожа на рядовую проблему узкого специалиста. Это что-то большее.
Я пришла в театр, когда новый художественный руководитель Эдуард Бояков был уже относительно не новым, а бури в труппе почти улеглись, стали подводными течениями. И если театру меня никто не учил, то вере в театр учили и настаивали на ней.
По роду своей деятельности мне приходилось часто брать интервью у актёров. Эти актёры работали и при Татьяне Васильевне Дорониной, и при Эдуарде Боякове, и при следующей хозяйственной и художественной администрации останутся. Они рассказывали мне о тех жёстких условиях, в которых работали при Дорониной явно с тихим ужасом и осуждением.
Нет смысла сейчас пересказывать те факты, которые они приводили. Ведь воспоминания не пришьёшь к делу, особенно былой страх перед grand dame, деспотию и иерархичность внутри коллектива, которая была незыблемой.
Не могу утверждать, что назначенный Минкультом РФ на место Дорониной худрук МХАТа Эдуард Бояков был ангелом во плоти для всей труппы. Пришёл новый человек – мрачный, жёсткий, современный, саркастичный, себе на уме. Мало того, человек, не так давно изменивший себя в духовном и идеологическом плане коренным образом. Заявил о намерениях в плане дисциплины. О премьерных планах. Поставил вопрос о переходе всех сотрудников театра, включая актеров, на контрактную систему, то есть на срочные трудовые договоры. Как юрист в прошлой жизни, я понимаю, что нельзя переводить всех на срочный договор только потому, что так захотелось, ведь работа, носящая характер долговременной, когда тебя берут не на проект, а для выполнения определённой постоянной функции, она и есть – постоянная. Поэтому такой срочный контракт можно подписывать с лёгкостью – если уж до того дойдет, через суд можно срочный договор признать бессрочным. Но обычно люди не понимают этой тонкости.
Перевод на контракт – это перевод в заложники. Юридически – добровольный. Фактически – под дулом пистолета. Это постоянная угроза увольнения – непродления контракта. А непослушание – это вступление в конфронтацию с захватчиком. Здесь – это всего лишь термины из психологии, изучающей «стокгольмский синдром». В том числе, его разновидность – корпоративный стокгольмский синдром. Об этом позже.
Итак, многие перешли на контакт.
Но часть труппы, обиженная на Боякова, за то, что он вообще пришел в театр, за наведение порядка, а также за навязывание контрактной системы, пошла в бой, выстроилась в пикетах, нагнала вечные камеры на ступени театра, и уж точно не перешла на контракт. Многие выигрывали потом иски о восстановлении, если были уволены, но – за сопротивление при «захвате» они были «застрелены» как актеры: занимались по воле администрации исключительно, так сказать, самосовершенствованием. Это было взаимное выкручивание рук. Объяснение со стороны худрука вполне логичное: как сотрудничать с артистами, которые действуют против него, не исповедуют его линии развития театра? И если в ситуации с Кехманом Эдуард не выбрал подобную конфронтацию, то в ситуации с актерами – выбрал. Но тогда решал он.
Результат, который должен был быть засчитан Э. Боякову по результату трёх лет деятельности на посту худрука – это раскупленные билеты, интереснейшие премьеры, аншлаги и хорошая пресса. Но он не засчитан. А была ещё и прибыль в годы пандемии. То есть, если бы в эти годы театр действовал по версии нового директора театра В.А. Кехмана – (зачем выпускать много премьер, если у театра мало денег?) – она не позволила бы Боякову а) показать, на что способен МХАТ, б) показать, на что способен он, в) просто заниматься творчеством. А ещё отличный продюсер Э. Бояков выстроил маркетинг и способы привлечения средств, когда от нулевого уровня эти средства создания и продажи спектаклей выросли до идеальных (при локдаунах и рассадке от 25 до 50%). Создан Попечительский совет, Клуб друзей, от которых поступали деньги на новые премьеры. Создан Информационный департамент, который занимался PR и стилем театра на уровне высшего пилотажа. Но это к слову.
К моменту увольнения Эдуарда Боякова, «изгоев» оставалось, по-моему, пять. Были и те, кто формально поддался требованиям худрука, но, конечно, не был доволен и его художественной политикой, и новым репертуаром, и привлечением звезд и студентов в репертуарные спектакли, и интенсивностью премьер, и огромным водоворотом событий на различных площадках театра. Всё равно, их было меньшинство. И кроме того, это вкусовые вещи: привычка к тихим фойе, определенный репертуар, режиссёрская школа, скорость жизни. Совсем другой природы – демонизация Татьяны Дорониной.
Большинство артистов в первую переделку приняли изменения и были, по крайней мере, встроены в новый репертуар, в огромное количество занятий по актерскому мастерству в широком смысле, в нескончаемые репетиции и прогоны. Укрепилась труппа и создана административная команда профи. Я наблюдала, как, с одной стороны, выстраивается новый театр с мощными корнями, уходящими в русскую театральную традицию, без кощунства и пошлости, с другой стороны, авторитаризм, в условиях которого лучше не высовываться с вопросами и мнениями. С одной стороны – отлаженная работа всех служб, с другой стороны, отсутствие коллегиального подхода, художественного совета и т. д. Но я постепенно приняла условия работы, тем более, что жертвовать потребовалось лишь самолюбием. Я вошла во вкус. Было интересно каждый день.
Однако, ещё в конце сезона 2020-2021 года я высказала непонимание вот по какому вопросу. Эдуард Бояков на совещаниях и встречах с труппой просил актёров о солидарности и поддержке. Я говорила, что непонятно, по какому поводу и в какой форме должна выражаться такая поддержка. Уже тогда он понимал, что при его смещении труппа промолчит. И она промолчала. И меня, при моём вечном желании всё усправедливить, это должно было бы возмутить, но тишина за спинами в зале, где проходила встреча с новым директором театра В.А. Кехманом, накануне уволившим Эдуарда Боякова, меня не возмутила, потому что люди, испытывающие стокгольмский синдром, понимают друг друга. Или им вообще не до соседа. Но, забегая вперед, уточню, что «стокгольмский синдром» – образ, касающийся не стиля руководства именно Эдуарда Боякова, а вообще закон существования в театре, на мой взгляд.
Казалось бы, Эдуард Бояков изменил творческую жизнь театра, подарил артистам минуты ликования, когда зал аплодировал стоя, многому научил – не только сам, конечно, но привлекая чудесных специалистов. Три года в компании худрука Боякова преобразовали существо по имени МХАТ им. М. Горького. Это невозможно отрицать. Работа пошла на лад. Лидер чувствовался, сильная рука чувствовалась, уважение к традиции и истории театра – это суть Боякова, он знает МХАТ до последней реплики, до последней ступеньки. Бояков – эстет, утончённый интеллектуал, подчиняющий своему благородному вкусу всех вокруг. Почему же лидер, в данном случае, не стал учителем, отцом, братом, которого необходимо отстоять?
Почему небольшая часть людей Дорониной отстаивала её все три года активно и агрессивно? А на защиту Боякова не поднялся никто из коллектива? Была его просьба – не заниматься этим, но что это за сектантское послушание? Совесть и чувство справедливости никого не взвило со своего кресла с криком протеста.
Думаю, причина в другом – чем критичнее ситуация в деспотии, чем больше давление и напряжение, тем сильнее проявляется стокгольмский синдром. Стало быть, Эдуард Бояков был мягче Дорониной и не заслужил столь сильной стокгольмской страсти.
Вы удивитесь, насколько определение «стокгольмского синдрома» налагается на ситуацию в театре (вообще в театре), начиная с увлечения театром в юношестве и до таких вот «залов», в которых новый руководитель встречается с труппой театра.
Стокгольмский синдром означает в психологии «защитно-бессознательную травматическую связь, взаимную или одностороннюю симпатию, возникающую между жертвой и агрессором в процессе захвата, похищения и/или применения угрозы или насилия».
Если на место слова «агрессор» поставить «театр» или «режиссёр», а на место слов «захват», «применение угрозы» и т. п. поставить «постановка», «назначение на роль», «работа в репертуарном театре» – получится понять суть работы в театре.
Да, это защитно-бессознательная связь.
Да, это демонизация лидера.
Да, это агрессия со стороны последнего, она же использование коллектива для воплощения замысла.
Далее в определении звучит: «Под воздействием сильного переживания заложники начинают сочувствовать своим захватчикам, оправдывать их действия и в конечном счёте отождествлять себя с ними, перенимая их идеи и считая свою жертву необходимой для достижения “общей” цели».
Ну, а здесь можно никакие другие слова и не подставлять.
Взять некоторых «защитников» Т.В. Дорониной. Спустя три года после её перехода по решению Минкульта РФ на должность Президента театра и ухода в добровольную ссылку, за неё бьются те, по отношению к кому она была не матерью, а матерью-императрицей. С розгами и унижением, с крепостной зависимостью. Некоторые из них не уравновешены, они кричат, хамят, пишут скверные пасквили и готовы всеми своими тушами задавить того, кто имеет иное мнение по вопросу возвращения императрицы на трон. Другие не здороваются с теми, кто отпустил в адрес кумира хоть пару вопросов, скажем, про возраст и способности к администрированию. Третьи с покрякиванием от удовольствия срывают со стены портрет предшественника, и бросают к ногам царицы. В этот момент хочется спросить, адекватно ли это всё понятию «места работы» – просто должности с записью в трудовую книжку? Это же не взятие Византии, не победа над фашизмом с бросанием вражеских знамен к стенам Мавзолея… Но не торопитесь отвечать. Это – не совсем работа. Это лишь номинально – бюджетное учреждение культуры, где у вас лежит трудовая книжка, дают отгулы и есть буфет, место, где вы зарабатываете деньги на семью, откуда вы спешите на ужин домой. В первую очередь, это сакральное место, алтарь искусства, капище. Так всем выгодней, удобнее. Так выгоднее управлять актерами и проч. Так есть повод заявить миру о причастности к месту силы. А капищу нужны идолы. И не только идолы, а жрецы и толпа адептов. Так вот идолов им присылают сверху, а верующие всегда одни и те же, остающиеся при любых богах. И это вызывает у меня сочувствие.
Когда я задумала эту статью, я хотела лишь формально, на уровне поверхностного определения сравнить ситуацию в коллективе со «стокгольмским синдромом». Но копнула вглубь, и оказалось, что есть такое понятие как «корпоративный стокгольмский синдром». Это понятие охватывает слишком знакомые эмоциональные состояния, которые совпадают с состоянием коллектива. Я уже упоминала, в заложниках у каких страхов находится артист или сотрудник в условиях смены одного авторитарного руководителя на другого.
Страх увольнения – то есть непродления контракта.
Страх неназначения на роль.
Страх публичной низкой оценки способностей.
Страх не оправдать ожидания и доверие руководителя.
Этими вопросами занимается американский психотерапевт Шери Хеллер. В статье «Корпоративный стокгольмский синдром» в журнале «PSYCHOLOGIES» он обращает внимание на то, что у подобных загнанных в угол работников присутствует постоянное чувство вины перед руководителем. Но не забываем, в театре к этому в конце концов примешивается еще и чувство обожествления художественного руководителя – будь то просто режиссёр-постановщик спектакля или руководитель театра.
Если вам внушили, что вы обязаны отстаивать идеологические ценности, провозглашённые руководством, вы рано или поздно станете жертвой этого синдрома. Для этого вас легко принудят забыть о личной жизни и семье, о трудовом праве, о неоплачиваемых переработках, об отсутствии благодарности со стороны администрации и т. д. Просьба об отгуле – это уже ваша вина.
Особо ужаленные лидером артисты всегда говорят об «общей цели»: не дать погубить истинно русский национальный театр, осквернять идею и т. д. Как это похоже на агрессивное оправдание жертвой своего повелителя.
Заметим, идеологически все три власти во МХАТ, приходящие на смену друг другу совершенно одинаковой политической идеологии и веры. На смену православной патриотке Дорониной пришёл православный же патриот Бояков и ещё более консервативных взглядов Захар Прилепин. А потом православный В.А. Кехман, уволивший худрука Боякова на третий день и сбросивший его портрет в условный Днепр.
Нонсенс в том, что методическими указаниями не велено менять религию, и геолокация капища не поменялась. А вот идолов присылают из минкульта – веером, по многим театрам, не предупреждая заранее. Явочным порядком предлагается свыше поклоняться тому, кого прислали.
И актеры видят, что ценность идолов исчезает, их способности – не основной критерий. Стокгольмский синдром в театре мутирует из привязанности и паталогической зависимости от худрука в привязанность к месту. Ставьте, кого хотите, главное работать в этом театре. Получается, что жертвам, подсаженным на «стокгольмский синдром», всё равно, кого пришлют, примут любого, хоть Малюту Скуратова.
В любом случае – это защитная реакция на агрессию. Еще у термина «стокгольмский синдром» есть дубликат – «синдром здравого смысла». Может, это он и есть? Ведь кому-то, как например, мне, идеалистке, свойственна идентификация себя с художественным руководством, когда ты считаешь, что вы делаете одно дело, у вас есть высокие цели, и ты исповедуешь единый подход и взгляды на искусство. Никакого, короче, здравого смысла. А на самом деле всё не так: руководство само по себе, а ты – работник на зарплате.
«Механизм психологической защиты основан на надежде жертвы, что агрессор проявит снисхождение при условии безоговорочного выполнения всех его требований. Поэтому пленник старается продемонстрировать послушание, логически оправдать действия захватчика, вызвать его одобрение и покровительство». (Википедия).
А теперь представьте, что происходит с группой людей, которые от одного захватчика попадают в руки другого, а затем третьего.
Говорят, «стокгольмский синдром» проходит, когда появляется первая жертва. Ну, это очень по-русски. Последняя капля, русский бунт и т. д.
Лучше уж хронический синдром, чем жертва. Особенно, если «захваты» и пренебрежения мнениями театральных коллективов при назначении руководства никогда не закончатся.
В опере «Дон Жуан» Ромео Кастеллуччи сверху, с колосников, на сцену падает рояль и разбивается. Нам на сцену теперь падают театральные идолы, запрограммированные на конкретные задачи. Все всех используют, провоцируя на псевдоискреннее служение. И после этого мы хотим каких-то вершин русского театрального искусства, высших смыслов и духовности.