Господи, ну конечно, смысл открывается не сразу. Да и зачем ему открываться сразу? Мы же не в магазине, мы в жизни.
Для меня такой картиной с не сразу открывшимся смыслом стала картина Эндрю Уайета: 1948 год написания, называется «Мир Кристины». В Америке её, кажется, знают все, растиражирована до каждого мазка – так у нас помнят эту девочку с персиками или бурлаков, про которых мы в школе учили наизусть, те знаменитые строки, которые не любишь, но помнишь всю жизнь.
Выдь на Волгу: чей стон раздается Над великою русской рекой? Этот стон у нас песней зовется – То бурлаки идут бечевой!.. Волга! Волга!.. Весной многоводной Ты не так заливаешь поля, Как великою скорбью народной Переполнилась наша земля, – Где народ, там и стон... Эх, сердечный! Что же значит твой стон бесконечный? Ты проснешься ль, исполненный сил, Иль, судеб повинуясь закону, Всё, что мог, ты уже совершил, – Создал песню, подобную стону, И духовно навеки почил?..
(Николай Некрасов)
Вот и для американского зрителя картина Уайета, как для нас бурлаки Некрасова или мирная девочка с персиками, – все эту картину знают.
Вообще Уайет – мальчик из хорошей семьи: папа-художник, детство в запахе масляной краски, во всём этом душном, прекрасном искусстве. Вырос, стал рисовать сам, но как-то по-своему, по-особому. Умные критики, эти люди, которые всегда всё знают лучше нас, придумали слово: «символический реализм». Ну какой реализм, даже реалистический? Он просто брал траву, старый забор, чье-то лицо – и там, внутри, под кожей этого дома или этого поля, всегда начинало что-то тикать. Часовой механизм катастрофы или любви, уж не знаю.
И вот этот «Мир Кристины». Смотришь – ну поле. Ну выгоревшая, страшная, сухая трава. Одинокий дом на холме – странный дом. И женщина в розовом платье, спиной к нам. Спина – самое беззащитное, что есть у человека. Сначала думаешь: ну, сидит, отдыхает, смотрит на небо. А потом – бах, вдруг всё понял.
Видишь эту седину в волосах, эти руки – худые, тонкие, сухие, как веточки, которые впиваются в несчастную землю, словно пытаются её удержать, словно земля уходит из-под ног. А ног-то... ног-то нет. То есть они есть, но они мёртвые. Безжизненные, как плети. И в этот момент весь смысл и возникает. И ты понимаешь, что это не просто деревенская картинка. Это вообще не про деревню. Это про то, как человек – один, абсолютно один, со всей своей страшной, сломанной судьбой – ползёт, ползёт по этой выгоревшей траве к своему дому. И никто, слышите, никто ему не поможет. Только это поле, эта седина и этот Уайет, который всё это подсмотрел.
У нас так в поэзии умел Арсений Тарковский. Как будто у них одна группа крови, одна оптическая сверхсила. Это не просто фиксация быта, это какая-то сакральная геометрия, где каждая вещь — от сухой травинки до трещины на подоконнике — заряжена током вечности.
Я так давно родился, Что слышу иногда, Как надо мной проходит Студеная вода. А я лежу на дне речном, И если песню петь – С травы начнем, песку зачерпнем И губ не разомкнем.
Я так давно родился, Что говорить не могу, И город мне приснился На каменном берегу. А я лежу на дне речном И вижу из воды Далекий свет, высокий дом, Зеленый луч звезды.
Я так давно родился, Что если ты придешь И руку положишь мне на глаза, То это будет ложь, А я тебя удержать не могу, И если ты уйдешь И я за тобой не пойду, как слепой, То это будет ложь.
(Арсений Тарковский)
Суховатый слог, где за каждым предметом стоит судьба, а за каждым словом – тишина.
Так и на картине Уайета.
И в ней нет ни капли выдумки. Женщина в поле – это Кристина Олсон, соседка художника по штату Мэн, женщина, чьё тело с детства медленно иссыхало от безжалостного недуга. В тридцать лет ноги отказались служить ей. Позже врачи назовут это моторно-сенсорной нейропатией, но тогда, на глухой ферме без горячей воды и стиральной машины, это было просто бедой без имени. Бедой, перед которой Кристина отказалась встать на колени. Она не желала быть обузой, не выносила чужого сострадания и вела своё скупое хозяйство сама – передвигаясь по дому и полю ползком.
Однажды Уайет увидел её из окна второго этажа: она ползла к дому сквозь сухой зной, намертво цепляясь пальцами за суглинок. Мужской порыв – подбежать, помочь – натолкнулся на её упрямство. Это был её личный вызов року. Её способ оставаться свободной. И тогда он понял, что обязан это написать.
Пять месяцев, изо дня в день, тонкой кистью (говорят, там был только один волосок, но я не представляю себе, как это) он выписывал выгоревшую траву. Он отказался от масла в пользу древней, алхимической темперы на яичном желтке, чтобы поймать эту сухую, почти иконную вещественность. Сначала он хотел оставить поле пустым – показать мир чистым взглядом самой Кристины, – но всё же вернул её фигуру в розовом платье, застывшую в вечном движении к горизонту.
Отсюда родилась эта странная, двоящаяся оптика холста. Мы смотрим на серый дом вдалеке снизу, словно изнемогая на уровне её глаз, но на саму Кристину глядим сверху – безжалостным и восхищённым взглядом художника из окна мансарды. Пространство сжимается и расширяется одновременно: перед нами всего лишь три области – выжженное поле, дом и небо, – но они разрастаются до пределов вселенной.
На этом холсте Кристине пятьдесят пять. Она проживёт ещё двадцать лет, упрямо отвоёвывая у немощи каждый глоток своей независимости. Сегодня её дом в Мэне отреставрирован и превращён в музей, куда съезжаются чужие люди – прикоснуться к пространству её одиночества. А сам холст висит в суетливом Нью-Йорке, в Музее современного искусства. Но где бы ни находилась эта рама, внутри неё навсегда застыл этот полдень: сухая трава, трещина на сером дереве и человеческий дух, прорастающий сквозь немощь в вечность.
У Роберта Фроста есть такое стихотворение (правда, там зима) – про долгий путь, который надо преодолеть.
Роберт Фрост, «Остановившись у леса снежным вечером»:
Я знаю, чьи леса кругом, Его неподалеку дом. Но он не видит, как из тьмы На снежный лес смотрю верхом.
Конь удивляется, что мы Вдали застыли от корчмы: Вокруг леса, озёрный лёд И самый мрачный день зимы.
Звенящей сбруей он встряхнёт – Спросить, не вышел ли просчёт. И наступает тишина, Лишь ветер хлопьями метёт.
Глубь леса дивна и темна, Но обещаньям есть цена, И много миль ещё до сна, И много миль ещё до сна.
Или вот еще картина Уайета: «Ветер с моря».
Всё происходило там же, в Кушинге, в старой усадьбе Олсонов, затерянной среди суровых просторов штата Мэн. Уайет годами возвращался сюда, обживая одну из пустующих верхних комнат под самую крышу, превратив её в свою мастерскую. Там, среди тишины, пыли и запаха сухого дерева, рождался его метод – зрячесть, призванная удержать ускользающее время.
В один из тех нестерпимо жарких летних дней, когда воздух над холмами Кушинга застыл, словно парное молоко, художник настежь распахнул глухое окно мансарды, силясь впустить внутрь хоть немного атлантической прохлады. И в то же мгновение случился сдвиг, маленькое чудо обыденности: внезапный, резкий порыв западного ветра ворвался в комнату и заставил старые, серые от многолетней пыли кружевные занавески взмыть в воздух. На этом истлевшем кружеве когда-то давно были вытканы крошечные фигурки птиц. Поднятые ветром, они вдруг ожили, затрепетали и полетели в глубь полутемной комнаты.
Уайет был заворожен событием. В летящей ткани, в осязаемом дыхании воздуха проступило то, ради чего стоит жить и брать в руки кисть. Но он не был бы собой, если бы доверился случайному воображению. Ему пришлось ждать точно такого же западного ветра долгие два месяца, изо дня в день карауля у раскрытого окна нужный порыв, чтобы завершить этюды с натуры. Он не желал выдумывать ни единой нити – он ждал, пока природа сама повторит свой тайный урок. (Уж не знаю, правда ли это и нет.)
Так она и родилась, картина «Ветер с моря». Птицы на старого кружева, слои облупившейся краски на раме, сухая стерня за окном.
На этом холсте нет ни одного человека, но присутствие живой души здесь огромно. Ветер выступает как мыслящее существо, связывающее душную, замкнутую коробку дома с бескрайним, свободным океаном. Истлевшая ткань и трещины на дереве говорят об увядании усадьбы, о безжалостном ходе времени, но взгляд художника, обращённый изнутри наружу, делает этот тлен бессмертным. Эта работа тогда положила начало целой серии его «оконных» пейзажей – исследованию той зыбкой, прозрачной границы, что разделяет внутренний космос человека и внешнюю, огромную реальность.
Кого мы можем предложить в смысловую пару такому художнику на наших заснеженных, плоскостных широтах? Ну, разумеется, Бродского. Тут даже нет нужды подбирать ключи – замки совпадают до последнего поворота.
Иосиф Бродский, «Отрывок»:
М. Б.
Ноябрьским днем, когда защищены от ветра только голые деревья, а все необнаженное дрожит, я медленно бреду вдоль колоннады дворца, чьи стекла чествуют закат и голубей, слетевшихся гурьбою к заполненным окурками весам слепой богини. Старые часы показывают правильное время. Вода бурлит, и облака над парком не знают толком что им предпринять, и пропускают по ошибке солнце.
Порадуемся же, что мы всего лишь зрители. И что сюжет спектакля нас увлекает меньше декораций – пожалуй, лучших в мире. Никогда никто не вынудит родившегося здесь под занавес раскланиваться — разве лишь ветер, налетающий с залива. Его пощечины милей аплодисментов.
(1967)
Бродский – это поэт абсолютного отчуждения, метафизического сквозняка и того самого «коричнево-серого», неброского колорита, в котором земля сливается с небом ради экономии зрения. Его стихи, рождённые зимней Балтикой или сырыми американскими окраинами – будь то принудительный покой Норенской (это деревня, где он отбывал срок) с её топором и суглинком или Массачусетс, пахнущий треской и Атлантикой, – пропитаны ровно той же меланхолией, графичностью и, главное, ощущением тотальной оставленности, что и пейзажи Чеддс-Форда.
Оба они – и поэт, и живописец – разделяют одну глубокую, почти сектантскую веру в то, что вещь честнее человека. Человек прерывист, он оставляет после себя слишком много шума и слишком мало сути. Уайет, замирая на два месяца перед куском истлевшего кружева в Кушинге, занимается ровно тем же, чем Бродский в своих бесконечных элегиях: он фиксирует присутствие человека через его радикальное, звенящее отсутствие.
Когда ветер вздымает занавеску с вытканными птицами в пустой комнате усадьбы Олсон, мы понимаем: это не просто сквозняк. Это чистая хроника небытия. Здесь никого нет, и в этом «никого» — высшая точка плотности мира. Век преломляется в трещине на оконной раме; пространство, избавленное от присутствия двуногих, наконец-то обретает свой подлинный, геометрический вес. Человек ушёл – или ещё не пришёл, – но стул, пыль, падающий луч и сухая стерня за стеклом продолжают существовать, свидетельствуя о времени куда убедительнее, чем любая человеческая память. Это пейзаж после всего. Пейзаж, где единственным выжившим зрителем остаётся сам воздух.
Если что-нибудь петь, то перемену ветра, западного на восточный, когда замерзшая ветка перемещается влево, поскрипывая от неохоты, и твой кашель летит над равниной к лесам Дакоты. В полдень можно вскинуть ружью и выстрелить в то, что в поле кажется зайцем, предоставляя пуле увеличить разрыв между сбившемся напрочь с темпа пишущим эти строки пером и тем, что оставляет следы. Иногда голова с рукою сливаются, не становясь строкою, но под собственный голос, перекатывающийся картаво, подставляя ухо, как часть кентавра.
(Иосиф Бродский, 1976 г.)
И еще есть одна серия картин Уайета – так называемая «секретная». Я про серию портретов «Хельга».
Какой-то почти детективный сюжет. Четырнадцать лет абсолютной тишины на чердаке у соседей, сухая темпера, фиксирующая свет на коже чужой женщины, и это великое, сокрушительное «Любовь», произнесенное женой в ответ на сотни чужих портретов.
Геометрия тайны. Точнее – двести сорок листов бумаги и холста, спрятанных на чужом чердаке. «Хельга» – главный, пожалуй, секрет послевоенного американского искусства, который Уайет умудрялся вычитать из окружающего пейзажа с семьдесят первого по восемьдесят пятый год. Четырнадцать лет абсолютного, герметичного молчания.
Музой, а точнее – объектом этого многолетнего оптического шпионажа, стала Хельга Тесторф, немецкая эмигрантка, сиделка, соседка по Чаддс-Форду. Об этой фиксации не знали ни её законный супруг, ни собственная жена художника, Бетси, выполнявшая по совместительству роль его бессменного цербера-импресарио. На случай, если смерть окажется расторопнее, Уайет оставил друзьям записку с координатами тайника на чердаке у Кёрнеров. В конце концов, грипп восемьдесят пятого года заставил его вытряхнуть эти авгиевы конюшни страсти на свет божий. И когда журналисты, учуяв запах дешёвой сенсации, спросили у Бетси, глядящей на сотни запредельно проработанных портретов чужой женщины, что всё это значит, она ответила словом, которое закрывает любые дискуссии. Она сказала: «Любовь».
Но, скорее всего, для Уайета Хельга не была просто женщиной. Она была поверхностью, на которую падает свет. Это была четырнадцатилетняя каталогизация того, как стареет плоть, как меняется угол падения луча в зависимости от месяца и как сухая темпера способна остановить распад.
Самое удивительное, что после того, как эта тайна открылась, никто не сошёл с ума, не подал на развод и не устроил площадной драки. Треугольник замкнулся с какой-то пуританской, геометрической гармонией. Потому что есть события, перед которыми быт отступает. Остаётся только закон, что вещь всегда более вечная, чем тот, кто её создал. Человек уходит, Хельга стареет, Уайет умирает, но сухой яичный желток темперы держит этот свет на её щеке вечно.
В деревне Бог живет не по углам, как думают насмешники, а всюду. Он освящает кровлю и посуду и честно двери делит пополам.
В деревне он – в избытке. В чугуне он варит по субботам чечевицу, приплясывает сонно на огне, подмигивает мне, как очевидцу.
Он изгороди ставит. Выдает девицу за лесничего. И в шутку устраивает вечный недолет объездчику, стреляющему в утку.
Возможность же все это наблюдать, к осеннему прислушиваясь свисту, единственная, в общем, благодать, доступная в деревне атеисту.
(Иосиф Бродский)
Конец этой истории лишен какого бы то ни было мелодраматического надрыва, что делает его почти пугающе совершенным. Хельга оставалась рядом с ним до самого последнего вздоха, превратив тайный четырнадцатилетний союз в пожизненную, легализованную временем преданность. Когда в январе две тысячи девятого года Уайет скончался во сне в возрасте девяноста одного года, она стояла у его могилы на правах самого близкого друга семьи – плечом к плечу с овдовевшей Бетси и сыновьями художника. В сущности, этот треугольник явил миру уникальный прецедент: потенциальный площадной скандал, замешанный на адюльтере и скрытности, под воздействием искусства и неизбежного старения плоти перерос в строгую, пуританскую гармонию троих. Время, как это обычно с ним бывает, просто отсекло всё лишнее, оставив чистую геометрию привязанности.
А сам Уайет ушёл так, словно просто перешагнул через раму собственного оконного пейзажа. Он умер во сне. Незадолго до конца он обронил фразу, которую следовало бы выбить на его надгробии вместо банальных дат: «Когда я умру, не беспокойтесь обо мне. Я не думаю, что буду присутствовать на своих похоронах. Помните об этом. Я буду где-то далеко, идти по новому пути, который в два раза лучше прежнего».
В этом отказе – высшая точка его метода. Художник, посвятивший жизнь тому, чтобы доказывать, что пейзаж и вещь самодостаточны без человеческого силуэта, в конце концов исключил из пейзажа самого себя. Это не кокетство умирающего мастера, это трезвый расчет метафизика. Когда холст закончен, автор становится лишней деталью, загромождающей угол обзора. Он ушёл, оставив Хельге, Бетси и всем нам выжженную траву Мэна, трещины на сером дереве и кружевных птиц, летящих от западного ветра. Сам он действительно пошёл по другому пути – туда, где свет больше не нуждается в темпере, чтобы оставаться вечным.
Северо-западный ветер его поднимает над сизой, лиловой, пунцовой, алой долиной Коннектикута. Он уже не видит лакомый променад курицы по двору обветшалой фермы, суслика на меже.
На воздушном потоке распластанный, одинок, все, что он видит – гряду покатых холмов и серебро реки, вьющейся точно живой клинок, сталь в зазубринах перекатов, схожие с бисером городки
Новой Англии. Упавшие до нуля термометры – словно лары в нише; стынут, обуздывая пожар листьев, шпили церквей. Но для ястреба это не церкви. Выше лучших помыслов прихожан,
он парит в голубом океане, сомкнувши клюв, с прижатою к животу плюсною – когти в кулак, точно пальцы рук – чуя каждым пером поддув снизу, сверкая в ответ глазною ягодою, держа на Юг,
к Рио-Гранде, в дельту, в распаренную толпу буков, прячущих в мощной пене травы, чьи лезвия остры, гнездо, разбитую скорлупу в алую крапинку, запах, тени брата или сестры.
(Иосиф Бродский)
Да-да, это его знаменитый текст «Осенний крик ястреба». Мне кажется, именно этот фрагмент идеально подходит к этой истории.
«Северо-западный ветер его поднимает / над сизой, лиловой, пунцовой, алой / долиной Коннектикута…» – первые строки «Осеннего крика ястреба» Иосифа Бродского ложатся на всю жизнь Эндрю Уайета как финальный, итоговый чертёж. Между выжженным Мэном и Новой Англией Бродского нет зазора. Тот самый ветер, что поднял некогда кружевных птиц в пустой мансарде дома Олсонов, в конце концов поднимает саму историю художника над землёй, над бытом, над мелкими страстями и человеческой немощью.
Ястреб у Бродского взлетает так высоко, что перестаёт различать «лакомый променад курицы по двору обветшалой фермы». Он уходит в чистый, ледяной ультрамарин, где пространство избавлено от присутствия живых существ. Точно так же Уайет всю жизнь поднимал оптику своего взгляда над человеческой суетой. Ползущая по суглинку Кристина, четырнадцать лет скрываемая на чердаке Хельга, облупившаяся краска на рамах – всё это с высоты его девяносто одного года превратилось в покатые холмы, серебро рек и геометрию вечности.
Художник, как и этот ястреб, парил в одиночестве, «чуя каждым пером поддув» времени. Его уход во сне в январскую ночь две тысячи девятого года – это не биологическая смерть, а физический переход птицы в зенит. Тот самый момент, когда плотность воздуха выталкивает тебя наверх, потому что внизу больше нечего фиксировать.
«Я не думаю, что буду присутствовать на своих похоронах. Я буду где-то далеко, идти по новому пути...». Это и есть осенний крик ястреба. Крик, который на миг заставляет мир вздрогнуть от пореза, расколоть хрусталь обыденности и уйти туда, где нет эха, но пахнет апофеозом звука и чистого света. Человек исчез из кадра. Но выжженное поле, дом, Хельга в лучах солнца и взлетевшее кружево занавески остались – недвижные и бессмертные под этим вечным северо-западным ветром.