А ведь это даже не роман, это какая-то ледяная анатомия. Вот стоит этот Домби – монумент собственной важности, человек-шкаф, набитый векселями. У него вместо сердца – бухгалтерская книга, и он всерьез полагает, что мир – это всего лишь приложение к его вывеске. «Домби и Сын». Деловая пошлость жизни, шуршащая пустота.
А рядом – девочка. Флоренс. Она мешает. Она – лишний звук, пыль на зеркале его величия. Он смотрит на неё и видит «неудачу», потому что она не может наследовать фирму. Мелкая, ничтожная слепота. Он ждет сына, он выдувает из этого несчастного, хрупкого маленького Поля подобие жизни, как из стеклянной трубки, пока тот просто не рассыпается в руках. Сын умирает, потому что нельзя дышать в вакууме отцовской гордыни.
И вот тут начинается самое страшное – и самое прекрасное – у Диккенса. Этот рухнувший колосс, этот Домби, обложенный предательством Каркера, обманутый своей великолепной, ледяной женой Эдит, – он остается один. В пустом доме. Среди пыльных чехлов. И выясняется, что единственное живое существо, которое не выплюнуло его на помойку истории, – это та самая «ненужная» дочь.
Это книга о том, как нас ломает жизнь, чтобы в трещины наконец-то просочилось хоть немного света. Это про то, что гордость – это всегда одиночество, а смирение – единственный путь к спасению. Жестко, больно, через хруст жизни, оказавшейся хрупкой, через банкротство, но Диккенс вытаскивает этого старика за шиворот к свету.
Наталья Крандиевская-Толстая «Майский жук»:
Майский жук прямо в книгу с разлёта упал На страницу раскрытую – «Домби и сын». Пожужжал и по-мёртвому лапки поджал. О каком одиночестве Диккенс писал? Человек никогда не бывает один.
Этот текст написан в ленинградскую блокаду. Когда это узнаёшь, текст становится суше и страшней. Наталья Крандиевская-Толстая (поэтесса, жена Алексея Толстого) весь ужас и голод ленинградской жизни видит через картинку умирающего жука, когда вдруг наблюдающий эту смерть человек совсем иначе воспринимает классическую литературу, не находя в ней уже ответов на вопросы о жизни и смерти. Потому что в такой ситуации все прежние ответы не подходят.
Строки «Человек никогда не бывает один» в контексте блокады звучат совсем иначе. О чем они? О том, что тени к тебе приходят? Что-то шепчут тебе? Стоят в углу комнаты? О чем? Ответа нам не дается – и от этого особенно екает сердце.
Вообще русские поэты любили Диккенса нам теперь чуть-чуть странной, почти родственной любовью – как старого дядюшку, который за внешним уютом прячет бездну.
Вот, например, Осип Мандельштам.
«Домби и сын»:
Когда, пронзительнее свиста, Я слышу английский язык – Я вижу Оливера Твиста Над кипами конторских книг.
У Чарльза Диккенса спросите, Что было в Лондоне тогда: Контора Домби в старом Сити И Темзы желтая вода…
Дожди и слезы. Белокурый И нежный мальчик – Домби-сын; Веселых клэрков каламбуры Не понимает он один.
В конторе сломанные стулья, На шиллинги и пенсы счет; Как пчелы, вылетев из улья, Роятся цифры круглый год.
А грязных адвокатов жало Работает в табачной мгле – И вот, как старая мочала, Банкрот болтается в петле.
На стороне врагов законы: Ему ничем нельзя помочь! И клетчатые панталоны, Рыдая, обнимает дочь…
(1913)
Это еще ранние стихи Мандельштама. Но мы там его уже узнаём, его словесную хватку более поздних стихов. Но почему опять Диккенс? Может, потому что Мандельштам сам всю жизнь ощущал себя «отщепенцем», человеком без адреса, и сперва, и потом, в новом советском времени, о котором он сейчас, в 1913, еще и помыслить не может. А Диккенс как раз про тех, кого топчут, но кто не сдается. Мандельштам же не про скучный реализм. Он про то, чтобы «темнице мира» видеть ангелов или чудовищ. И Диккенс такой же: у него дома улыбаются, а улицы воют. Этот «дикий, невозможный Диккенс», где гротеск на гротеске, идеально ложился на мандельштамовское ощущение, что реальность вокруг – это иногда кошмарный сон, который надо перерифмовать, пока тебя не стерли.
*** Как кони медленно ступают, Как мало в фонарях огня, Чужие люди, верно, знают, Куда везут они меня.
А я вверяюсь их заботе, Мне холодно, я спать хочу; Подбросило на повороте, Навстречу звездному лучу.
Горячей головы качанье И нежный лед руки чужой И темных елей очертанья, Еще невиданные мной...
(Осип Мандельштам)
Или вот Марина Цветаева. У нее много упоминаний его, да, вскользь, но зато каких.
Вот, например: «Мой дом был – диккенсовский: из «Лавки древностей», где спали на сваях, а немножко, из «Оливера Твиста» - на мешках. Сонечка же сама – вся – была из Диккенса: и Крошка Доррит, И Копперфильдова Дора, и Флоренса, с Домби-братом на руках». («Повесть о Сонечке».)
Или вдруг очевидное сближение: «Диккенс в транскрипции раннего Достоевского». (Из той же повести.)
Вообще часто в цветаевских письмах само имя Диккенса звучит как некий пароль. Отчитывается, как она любила, в письмах друзьям о том, как в первые трудные дни после рождения сына вынуждена «справляться с жизнью» и пишет: «Сегодня спала 2 ½ часа, – Георгий, очевидно, из любезности к гостям, днём спит, ночью вопит». И тут же: «Пишу урывками – полчаса в день, почти не сплю: встаю в 6 ч., ложусь в 1 ч., в 2 ч. – читаю Диккенса». И еще потом: «Читала Диккенса, полоскала пелёнки».
Иногда Диккенс дает ей некий душевный семейный уют, хотя, кажется, где Цветаева, а где уют.
«Вечером же Сережа, уют, Диккенс».
Об этом и дочь Ариадна потом вспомнит: «Сережа читал нам вслух привозимые им из Праги книги; Марина и я, слушая, штопали, чинили, латали. С тех пор и навсегда <…> Диккенсовы "Домби и сын" и "Крошка Доррит" слышатся мне с отцовского голоса».
Сережа, Марина, хотя речь об отце и матери. Ох уж этот Серебряный век.
В стихотворениях имя Диккенса у Цветаевой, кажется, не встречается, но вот другие названия и имена из детских книг в раннем стихотворение Марины Ивановны есть.
Марина Цветаева, «Книги в красном переплете»:
Из рая детского житья Вы мне привет прощальный шлете, Неизменившие друзья В потертом, красном переплете.
Чуть легкий выучен урок, Бегу тот час же к вам, бывало, – Уж поздно! – Мама, десять строк!.. – Но, к счастью, мама забывала.
Дрожат на люстрах огоньки… Как хорошо за книгой дома! Под Грига, Шумана и Кюи Я узнавала судьбы Тома.
Темнеет, в воздухе свежо… Том в счастье с Бэкки полон веры. Вот с факелом Индеец Джо Блуждает в сумраке пещеры…
Кладбище… Вещий крик совы… (Мне страшно!) Вот летит чрез кочки Приемыш чопорной вдовы, Как Диоген, живущий в бочке.
Светлее солнца тронный зал, Над стройным мальчиком – корона… Вдруг – нищий! Боже! Он сказал: «Позвольте, я наследник трона!»
Ушел во тьму, кто в ней возник. Британии печальны судьбы… – О, почему средь красных книг Опять за лампой не уснуть бы?
О золотые времена, Где взор смелей и сердце чище! О золотые имена: Гекк Финн, Том Сойер, Принц и Нищий!
Но если в случае с Цветаевой мы не удивляемся, то Диккенс, возникший у Бродского, становится для нас открытием. Хотя это аберрация нашей памяти. Еще в Нобелевской лекции Бродский Диккенса упоминал:
«Скажу только, что – не по опыту, увы, а только теоретически – я полагаю, что для человека, начитавшегося Диккенса, выстрелить в себе подобного во имя какой бы то ни было идеи затруднительнее, чем для человека, Диккенса не читавшего. И я говорю именно о чтении Диккенса, Стендаля, Достоевского, Флобера, Бальзака, Мелвилла и т.д., т.е. литературы, а не о грамотности, не об образовании. Грамотный-то, образованный-то человек вполне может, тот или иной политический трактат прочтя, убить себе подобного и даже испытать при этом восторг убеждения».
(Из нобелевской лекции Иосифа Бродского)
Видимо, Бродский ценил Диккенса за масштаб и за «бесконечность» его предложений. Считал, что Диккенс – это прививка от вульгарности. Диккенс как бы символ того, что литература может быть и увлекательной, и великой одновременно.
Еще, по-моему, Диккенс появляется в его эссе, по касательной, но появляется. Например, в эссе, названном «Водяной знак» Бродский описывает Венецию в русле, немного напоминающем диккенсовские описания тумана и воды, где вода служит синонимом времени. Время застывает, а поэт становится частью пейзажа.
Вот отрывок из письма Диккенса одному другу:
«Всё, что я слышал о Венеции, читал о ней в описаниях путешествий, в романах, всё, что думал сам, не даёт о ней ни малейшего представления. Вы знаете, что, предвкушая чудеса, я в подобных случаях часто разочаровываюсь. Но воображение человека не в силах хотя бы приблизительно нарисовать Венецию, настолько она превосходит всё. Никакие хвалы её не достойны.
При виде её трудно удержаться от слёз. Когда я высадился здесь вчера вечером (после пятимильного плавания в гондоле, к которому почему-то вовсе не был готов), когда, сначала увидев Венецию в отдалении, встающую из вод, словно корабль, я затем поплыл по безмолвным пустынным вечерним улицам, мне казалось, что дома вокруг – настоящие, а вода – порождение лихорадочных грёз. Но когда сегодня утром, в этот солнечный, холодный, бодрящий день, я вышел на площадь Святого Марка, клянусь небом, великолепие этого города было почти невыносимо. А потом – знакомство с его мрачностью и жестокостью: эти ужасные темницы глубоко под водой, эти судилища, эти потайные двери, зловещие коридоры, где факелы в ваших руках начинают дымить, словно им невыносим воздух, в котором разыгрывались столь ужасные сцены; и снова наверх, в сияющее неизъяснимое колдовство города, и знакомство с обширными соборами и старыми гробницами – всё это подарило меня новыми ощущениями, новыми воспоминаниями, новыми настроениями. С этого времени Венеция – часть моего мозга».
(Из личного письма.)
А вот Бродский из его эссе «Набережная неисцелимых»:
«Ночь была ветреной, и прежде чем включилась сетчатка, меня охватило чувство абсолютного счастья: в ноздри ударил его всегдашний – для меня – синоним: запах мерзнущих водорослей. Для одних это свежескошенная трава или сено; для других – рождественская хвоя с мандаринами. Для меня – мерзлые водоросли: отчасти из-за звукоподражательных свойств самого названия, в котором сошлись растительный и подводный мир, отчасти из-за намека на несовместимость и тайную подводную драму содержащегося в понятии. «Где камень темнеет под пеной», как сказал поэт. В некоторых стихиях опознаешь себя; к моменту втягивания этого запаха на ступенях Стацьоне я был уже большим специалистом по несовместимости и тайным драмам.
Привязанность к этому запаху следовало, вне всяких сомнений, приписать детству на берегах Балтики, в отечестве странствующей сирены из стихотворения Монтале. У меня, однако, были сомнения. Хотя бы потому, что детство было не столь уж счастливым (и редко бывает, являясь школой беззащитности и отвращения к самому себе, а что до моря, то ускользнуть из моей части Балтики действительно мог только угорь). В любом случае, на предмет ностальгии оно тянуло с трудом. Я всегда знал, что источник этой привязанности где-то не здесь, но вне рамок биографии, вне генетического склада, где-то в мозжечке, среди прочих воспоминаний о наших хордовых предках, на худой конец – о той самой рыбе, из которой возникла наша цивилизация. Была ли рыба счастлива, другой вопрос».
Что-то тут есть родственное. Оба они – один из промозглого Ленинграда-Петербурга, другой из туманного Лондона – приезжают туда не за карнавальным блеском, а за тишиной и зимней, почти трагической красотой.
Для Бродского Венеция – это город-зеркало, где сознание, отражаясь в каналах, становится чище, тоньше, где уход в прошлое есть единственный способ остаться в настоящем. Зимняя, пустая, «черно-белая» Венеция, где за каждым поворотом – Вивальди и смерть.
Взгляд Диккенса – это взгляд через «волшебный фонарь», так происходит в его прозе «Картины из Италии». Он замечает, как из темных, тяжелых вод Венеции всплывают мертвые образы, напоминая, что город – это «вместилище великой тайны». Его Венеция – это сновидение, полное глубоких, смутных звуков и теней, где реальность переплетается с фантасмагорией.
Они тут похожи: оба видят Венецию не «живой», а «живущей» – как застывшее произведение искусства, в котором вода — это зеркало, отражающее время и смерть. Оба, кстати, предпочитают зимнюю Венецию, где камень и вода создают ощущение покоя, а каждый канал – это тупик, ведущий к себе. И мало туристов.
Я вот тоже всегда раньше хотел приехать в Венецию зимой. Не получилось. И вряд ли уже получится.
Иосиф Бродский, «Венецианские строфы» (фрагмент):
I
Смятое за ночь облако расправляет мучнистый парус. От пощёчины булочника матовая щека приобретает румянец, и вспыхивает стеклярус в лавке ростовщика. Мусорщики плывут. Как прутьями по ограде школьники на бегу, утренние лучи перебирают колонны, аркады, пряди водорослей, кирпичи.
II
Долго светает. Голый, холодный мрамор бёдер новой Сусанны сопровождаем при погружении под воду стрекотом кинокамер новых старцев. Два-три грузных голубя, снявшихся с капители, на лету превращаются в чаек: таков налог на полёт над водой, либо – поклёп постели, сонный, на потолок.
III
Сырость вползает в спальню, сводя лопатки спящей красавицы, что ко всему глуха. Так от хрустнувшей ветки ёжатся куропатки, и ангелы – от греха. Чуткую бязь в окне колеблют вдох и выдох. Пена бледного шёлка захлёстывает, легка, стулья и зеркало – местный стеклянный выход вещи из тупика.
IV
Свет разжимает ваш глаз, как раковину; ушную раковину заполняет дребезг колоколов. То бредут к водопою глотнуть речную рябь стада куполов. Из распахнутых ставней в ноздри вам бьёт цикорий, крепкий кофе, скомканное тряпьё. И макает в горло дракона златой Егорий, как в чернила, копьё.
V
День. Невесомая масса взятой в квадрат лазури, оставляя весь мир – всю синеву! – в тылу, припадает к стеклу всей грудью, как к амбразуре, и сдаётся стеклу. Кучерявая свора тщится настигнуть вора в разгоревшейся шапке, норд-ост суля. Город выглядит как толчея фарфора и битого хрусталя.
(Иосиф Бродский, «Венецианские строфы»)
Но бог с ней, с Венецией, где мы уже никогда не будем. Обратимся на прощание к Диккенсу и Достоевскому. Там же не только первая буква фамилий, там сближение куда больше, чем у всех предыдущих в этом разговоре писателей и поэтов.
Достоевский и Диккенс – это же просто два сообщающихся сосуда. Фёдор Михайлович много читал Диккенса, буквально «впитывал». Немаловажную роль, думаю, тут играло то, что Диккенс был, как никто другой, именно «христианским автором», понимающим, что такое сострадание к «нищим духом», проще говоря, к «маленькому человеку».
Если присмотреться внимательно, герои Достоевского – это ведь часто вывернутые наизнанку или доведенные до истерики герои Диккенса.
Вот Неточка Незванова, а вот Флоренс Домби. Это ведь одна и та же брошенная девочка, только у Достоевского она живет в русском кошмаре, а у Диккенса – в лондонском тумане.
Или вот Мармеладов и Микобер. Микобер – это колоритный персонаж романа Чарльза Диккенса из его романа «Дэвид Копперфилд». Микобер отличается своим неиссякаемым оптимизмом, пристрастием к красивым фразам и, несмотря на постоянную бедность и долги, верой в то, что «что-нибудь перепадет». Еще он известен формулировкой принципа финансового счастья. Сейчас я вам ее напомню.
«Ежегодный доход двадцать фунтов, ежегодный расход девятнадцать фунтов, девятнадцать шиллингов, шесть пенсов, и в итоге – счастье. Ежегодный доход двадцать фунтов, ежегодный расход двадцать фунтов шесть пенсов, и в итоге – нищета». (Диккенс, «Дэвид Копперфильд.)
Но главное тут другое: оба – спивающиеся, нищие, пафосные говоруны, которые живут в долгах и оправдывают свою нищету «судьбой». Только Микобер смешон, а Мармеладов вызывает тошноту и ужас. Но сходство этих двоих – удивительное.
В своем «Дневнике писателя» Достоевский называл Диккенса «великим христианином». Он считал, что англичанину удалось то, что почти никому не под силу: сделать добро интересным.
Есть интересное свидетельство, где приводится сцена, когда в 1870 годы Достоевский яростно защищает Диккенса от его критиков:
«Ругает Диккенса; "безделушки", говорит, писал он, детские сказки. Да где ему Диккенса понять! Он его красоты и вообразить не может, а осмеливается рассуждать».
Впрочем, многие из современников Достоевского все-таки считали, что сам Федор Михайлович больше и выше Диккенса.
Дескать, Диккенсу и не снились те глубины и те вышины, которые прозревал Достоевский. Да, говорили они, у Диккенса больше, конечно, законченности, и поэтому его произведения, самые безотрадные, все равно не мучительные. Но у Достоевского, зато, горизонт безграничен. Там и не может быть законченности. А если она и была, то только потому, что он должен был писать всегда наспех.
Но зато Достоевский ныряет в этот омут – из которого бы Диккенс не выбрался. Так тонуть, так умирать, а потом так воскресать – это только литературный русский может.
Потому что, твердили современные Достоевскому критики и читатели, Диккенс – это про пряничный домик, а Достоевский – про эшафот.
Не уверен, что это справедливо по отношению к Диккенсу. Просто читатели того времени были как-то (извините за слово) «выдрессированы» Достоевским. Он приучил их дышать там, где, в сущности, и воздуха-то нет.
Хотя в чем-то и тут правда есть. Не могу от себя не добавить, что хэппи-энды Диккенса часто казались мне самому немного неестественными и натянутыми. С другой стороны, и Достоевский нам всегда оставлял надежду.
Помните? В самом конце «Преступления и наказания». Где речь идет об Евангелие, которое Раскольникову принесла уже давно Соня.
«Под подушкой его лежало Евангелие. Он взял его машинально. Эта книга принадлежала ей, была та самая, из которой она читала ему о воскресении Лазаря. В начале каторги он думал, что она замучит его религией, будет заговаривать о Евангелии и навязывать ему книги. Но, к величайшему его удивлению, она ни разу не заговаривала об этом, ни разу даже не предложила ему Евангелия. Он сам попросил его у ней незадолго до своей болезни, и она молча принесла ему книгу. До сих пор он ее и не раскрывал».
Можно подумать, что Достоевский – это Диккенс (как же мне нравится эта перекличка начальных букв: д-д), у которого отобрали надежду на земное счастье. А Диккенс – это Достоевский, которому разрешили оставить в комнате свет. Они смотрят в одну и ту же бездну: в унижение, в нищету, в детские слезы. Но там, где англичанин ставит уютную ширму, русский снимает все утешающие завесы.
Но и это не совсем так.
Лучший финал романа все-таки у нашего Федоровича Михайловича. И там есть свет, и еще какой. Постепенно разгорающийся, еще неясный, но уже возникший.
«Но тут уж начинается новая история, история постепенного обновления человека, история постепенного перерождения его, постепенного перехода из одного мира в другой, знакомства с новою, доселе совершенно неведомою действительностью. Это могло бы составить тему нового рассказа, но теперешний рассказ наш окончен».
(«Преступление и наказание», Ф. М. Достоевский)
И вот уже за пределами текста, но не за пределами нашего воображения – свет всё ширится, ширится и наконец полностью заливает собой всю комнату. О каком одиночестве Диккенс писал? Человек никогда не бывает один.
С ним всегда свет и тьма. И иногда свет побеждает.