Не было в Испании XVI века никаких театров. Ну то есть того, что мы под театром сейчас понимаем: ибо не было никакого специального здания. Пьесы ставились в городских строениях, во внутренних дворах. Их еще называют патио. Или же иногда актеры показывали представления на площади, с четырех сторон окруженной домами.
В общем, театр под открытым небом. «Корраль». Так такой театр назывался. Во множественном числе: коррали.
Такие коррали были во всех мало-мальски больших городах Испании, ну а если город был особенно крупным, то театров могло быть и несколько.
Нашел тут их названия, они все были в Севилье, действовали тридцать лет, с 1570 по 1600 годы: Корраль Дона Хуана, Корраль Атарасан, Корраль Доньи Эльвиры и Корраль Герцога.
И вот шум народа, собравшегося на представления, утихает (или вовсе не утихает, это же площадь или внутренний двор: может, и не для пьес пришли сюда люди, а чтобы познакомиться, побуянить, поговорить) и на одну из этих «сцен» выходит героиня и говорит:
Какой невиннейший ответ!
Уж больно рано вы ложитесь
И так прохладно шевелитесь,
Что просто силы с вами нет!
Чужие люди бродят ночью
По дому, входят без утайки
Почти что в комнату хозяйки
(Я эту наглость здесь воочью,
Отавьо, видела сама),
А вы, хранитель мой достойный,
Невозмутимы и спокойны,
Когда я тут схожу с ума!
(Лопе де Вега, цитата из пьесы «Собака на сене»)
А другая женщина, усиливая голос до неестественного звучания, чтоб ее было слышно, отвечает той, первой:
Чтоб мирно вы могли уснуть, –
Раз этот случай вас тревожит, –
Я буду искренней и смелой
И все скажу, по долгу службы,
Хоть это будет против дружбы,
Которая у нас с Марселой.
Она в кого-то влюблена,
И он успел в нее влюбиться.
Но кто он – не могу добиться.
(Лопе де Вега, цитата из пьесы «Собака на сене»)
Интересно, что такое раньше описанное своеобразное театральное пространство влияло и на саму смысловую структуру пьесы, на ее особенности. Сейчас объясню. Дело в том, что площадь или помещение с балконами делилось на две неравные части. В меньшей – высокий помост, то есть сама сцена. Там были устроены люки, которые вели вниз, а по бокам существовали условные кулисы, где могли расположиться сейчас в игре не задействованные.
Но никаких особенных декораций, никакой специальной машинерии.
Люки, как правило, служили для обозначения всего, что обычно называется «нижним миром»: то есть пещеры, гроты, озера, реки и даже сам ад. А всё «горнее» (небеса, скалы, крыша или балкон девушки) изображалось с помощью окон в стене и бегущей вдоль второго этажа галереи.
А вот всё уже остальное – это всё уже был зрительный зал.
Он, впрочем, тоже делится на зоны, общество-то было сословное. Нам будет непривычно, но партер, который сейчас считается во всем мире местом престижным, раньше таким совершенно не был: именно там были самые дешевые места, которые заполняли мужчины низших сословий. Стоит ли говорить, что все эти места были стоячие?
Любопытно также, что женщины в простонародных частях зрительного зала всегда располагались от мужчин отдельно. Это вполне объяснимо: «партер» был весьма шумным и беспокойным. Тут могли засвистеть, отпустить комментарий по поводу внешнего вида героя или игры актера, тут аплодировали, громко кричали и могли даже швырнуть фруктами в тех персонажей, которые не понравились. Такая вот мужская вольница.
Между прочим, видимо, из соображений целомудрия, а именно, чтоб никто ни в кого не успел влюбиться (грех же), мужчины и женщины даже заходили в корраль через разные двери.
По бокам же патио были устроены отдельные места для военных. Они тоже держались своей стратой. Может, и хорошо. Ибо бравые военные часто хватались за оружие и выясняли между собой отношения. Ну а самое избранное общество, где дамы сидели с кавалерами, занимало места вот как раз на верхних галереях домов. То есть была, в сущности, «галеркой». Дивны дела твои, о, бог театрального мира. Все с тех пор у нас изменилось с точностью до наоборот.
Зато ложи сохранили свое значение. Как тогда, так и сейчас это самое почетное место. Поэтому в отдельных окнах того старинного дома-театра сидели только самые знатные. Царская ложа, правительственная – у нас это теперь так называется. Обычно там тоже есть шторы. Только вот в те времена это были окна и шторы настоящие, не театральные.
И вот... Окна и балконы распахиваются. Ближе к перилам или подоконникам придвигаются стулья. На столиках сзади, думается мне, стоит всевозможная легкая еда и напитки – и представление начинается.
Можно себе вообразить, как эти дамы слушали из своих окон соблазнительные театральные диалоги.
Вот одна женщина на условной «сцене» говорит:
Ax, госпожа, чужой секрет
Мучительнее всех несчастий.
Я – женщина. Вам мало знать,
Чтобы забыть об этом деле,
Что кто-то приходил к Марселе?
Вы можете спокойно спать:
У них пока одни слова
И только самое начало.
Вот другая ей отвечает:
Я слуг подлее не встречала!
Хорошая пойдет молва
О молодой вдове! Ну, бойтесь!
Клянусь спасеньем ваших душ,
Когда бы мой покойный муж,
Граф…
Первая ее успокаивает:
Ваша милость, успокойтесь:
Ведь тот, с кем видится она,
Совсем не посторонний дому,
И ваша милость по-пустому
Себя тревожить не должна.
(Лопе де Вега, цитата из пьесы «Собака на сене»)
В спектакле, конечно, появлялись не только знатные люди, но и простолюдины. Но основу, но саму мысль комедии составляла очевидная мысль: социальная вертикаль незыблема. Поэтому каждый должен в этой жизни играть свою роль. Даже если она не главная. Каждый сверчок – знай свой шесток. Выше головы не прыгнешь. Ну и так далее. Маркс такие вещи осуждал.
Ну а в конце пьесы все получали свое: кто похвалу, а кто-то и порицание.
Тут и упомянутый люк мог сыграть свою роль: особо провинившийся отправлялся, например, в ад.
Помните, из Пушкина? Там, кстати, основа-то пьесы, легенда, тоже взята из испанской жизни.
Входит статуя командора.
Дона Анна падает.
Статуя:
Я на зов явился.
Дон Гуан:
О боже! Дона Анна!
Статуя:
Брось её,
Всё кончено. Дрожишь ты, Дон Гуан.
Дон Гуан:
Я? нет. Я звал тебя и рад, что вижу.
Статуя:
Дай руку.
Дон Гуан:
Вот она… о, тяжело
Пожатье каменной его десницы!
Оставь меня, пусти – пусти мне руку…
Я гибну – кончено – о Дона Анна!
Проваливаются.
Но это у Пушкина. А в настоящих испанских пьесах того времени дело, как правило, все-таки заканчивалось свадьбой. Их даже иногда могло быть три или четыре.
И именно свадьбы на прощание и были метафорой порядка, правильного устройства, незыблемых религиозных и моральных основ общества.
Кстати, о свадьбах. Не из этих ли глубин втянул в двадцатом веке Лорка идею своей «Кровавой свадьбы», которая причудливо перекликалась с его же «Цыганскими романсеро»?
Любовь моя, цвет зеленый.
Зеленого ветра всплески.
Далекий парусник в море,
далекий конь в перелеске.
Ночами, по грудь в тумане,
она у перил сидела –
серебряный иней взгляда
и зелень волос и тела.
Любовь моя, цвет зеленый.
Лишь месяц цыганский выйдет,
весь мир с нее глаз не сводит –
и только она не видит.
Любовь моя, цвет зеленый.
Смолистая тень густеет.
Серебряный иней звездный
дорогу рассвету стелет.
Смоковница чистит ветер
наждачной своей листвою.
Гора одичалой кошкой
встает, ощетиня хвою.
Но кто придет? И откуда?
Навеки все опустело –
И снится горькое море
ее зеленому телу.
– Земляк, я отдать согласен
коня за ее изголовье,
за зеркало нож с насечкой
и сбрую за эту кровлю.
Земляк, я из дальней Кабры
иду, истекая кровью.
– Будь воля на то моя,
была бы и речь недолгой.
Да я-то уже не я,
и дом мой уже не дом мой.
– Земляк, подостойней встретить
хотел бы я час мой смертный –
на простынях голландских
и на кровати медной.
Не видишь ты эту рану
от горла и до ключицы?
– Все кровью пропахло, парень,
и кровью твоей сочится,
а грудь твоя в темных розах
и смертной полна истомой.
Но я-то уже не я,
и дом мой уже не дом мой.
– Так дай хотя бы подняться
к высоким этим перилам!
О дайте, дайте подняться
к зеленым этим перилам,
к перилам лунного света
над гулом моря унылым!
И поднялись они оба
к этим перилам зеленым.
И след остался кровавый.
И был от слез он соленым.
Фонарики тусклой жестью
блестели в рассветной рани.
И сотней стеклянных бубнов
был утренний сон изранен.
Любовь моя, цвет зеленый.
Зеленого ветра всплески.
И вот уже два цыгана
стоят у перил железных.
Полынью, мятой и желчью
дохнуло с дальнего кряжа.
– Где же, земляк, она, – где же
горькая девушка наша?
Столько ночей дожидалась!
Столько ночей серебрило
темные косы, и тело,
и ледяные перила!
(Фрагмент из стихотворения Лорки «Сомнамбулический романс».)
Но что-то мы отвлеклись от XVI века. А ведь Сервантес, вспомнил я вдруг, тоже писал пьесы. Правда, они не пользовались успехом. Интересно, почему? А многие из его пьес даже не сохранились до наших дней.
Я тут поискал ради интереса. Сразу наткнулся на хорошее название: «Театр чудес». В основе пьесы классический прием: театр в театре. Мы еще вернемся к этому приему, а пока...
В основе пьесы бродячий сюжет о мошенниках, которые эксплуатируют человеческие страхи и предрассудки. Мы одну такую пьесу знаем – «Ревизор». Вот и тут. Двое авантюристов, Чанфалья и его спутница Чиринос, приезжают в небольшой городок и предлагают местным властям посмотреть удивительное представление в их «Театре чудес». Дальнейшее нам напомнит сказку Андерсена «Голый король». Мошенники объявят, что чудеса на сцене смогут видеть только люди «чистой крови» (то есть, христиане без примеси еврейской или мавританской крови, и тут мы присвистнем, памятуя о диком опыте двадцатого века с его нацистскими лагерями, и нам как-то уже изначально не очень смешно). А также те люди, которые рождены в законном браке. И это нам не покажется смешным.
Но что делать, в Испании того времени эти качества были критически важны для твоего социального статуса.
Ну а дальше всё, как у Андерсена: на самом деле сцена абсолютно пуста, но зрители (а это городские чиновники и их семьи), опасаясь разоблачения своего «недостойного» происхождения, сделают вид, что видят описываемых Чанфальей и Самсона, и быков, и мышей, и даже танцующую Иродиаду.
Никого на сцене нет, но зрители видят. На сцене – пустота, а зал аплодирует. Страшная картинка. Ну и тут, конечно, должен появиться андерсеновский «мальчик», который крикнет, что король-то голый. Только в нашем случае это будет не мальчик, а целый офицер. Он не слышал об условии, он опоздал на представление, он входит и видит, что на сцене ничего и никого нет.
Сеанс магии с ее последующим разоблачением. Тут мы опять перепрыгнем время и вспомним нашего Булгакова.
Все мы отлично помним этот эпизод. На сцене варьете, благодаря дьявольской магии, открывается дамский магазин. Сперва несмелые, робкие, а потом подхлестываемые страстью к нарядам зрительницы начинают хватать в фантастическом магазине все подряд, без всякой примерки, не своего размера и не своего вкуса. Находится даже мужчина, который боится потерять шанс, и, хоть жены рядом нет, который тоже начинает набирать в охапку женскую одежду.
Мы знаем, что скоро все эти удачные приобретения растают на дамах. И это исчезновение имеет символическое значение. Обнаженное тело тут равно обнажению души. Алчность, жажда приобрести бесплатные вещи. Корысть, мелочность.
Требуя немедленно разоблачить фокусы, выступает «почетный гость» вечера, председатель акустической комиссии московских театров Аркадий Аполлонович Семплеяров.
Но увы. Разоблачат его самого. Не такой уж он почетный. Вместо заседа ний акустической комиссии Семплеяров, как выясняется, посещает артистку разъездного районного театра Милицу Андреевну Покобатько, которая, бла годаря этому, получает все свои роли.
Тут и грянул марш:
Его превосходительство
Любил домашних птиц
И брал под покровительство
Хорошеньких девиц.
В общем, ужас, скандал, дьявольщина.
С зеленого дна бассейна,
качаясь, она глядела –
серебряный иней взгляда
и зелень волос и тела.
Баюкала зыбь цыганку,
и льдинка луны блестела.
И ночь была задушевной,
как тихий двор голубиный,
когда патруль полупьяный
вбежал, сорвав карабины...
Любовь моя, цвет зеленый.
Зеленого ветра всплески.
Далекий парусник в море,
далекий конь в перелеске.
(Федерико Гарсия Лорка, перевод Гелескула)
Но вернемся, однако, к нашим героям испанской пьесы. Тут горожане тоже участвуют в скандале: обвиняют офицера, разрушившего магию, в «нечистокровности», а заодно понимают, что их обманули, и тут начинается потасовка, а сами мошенники благополучно скрываются. Деньги приятно позвякивают у них в кошельках.
Последняя реплика звучит так: «Мы имеем необыкновенный успех. Хорошие качества нашего театра обнаружились, и завтра мы можем показать его городу, а сами можем воспеть триумф этой битвы, восклицая: “Да здравствуют Чиринос и Чанфалья!”»
Ну чем не лиса Алиса и кот Базилио?
Помните эту песенку на стихи Булата Окуджавы?
Пока живут на свете хвастуны,
Мы прославлять судьбу свою должны!
Какое небо голубое,
Мы не сторонники разбоя:
На хвастуна не нужен нож,
Ему немного подпоёшь –
И делай с ним, что хошь!
Покуда живы жадины вокруг,
Удачи мы не выпустим из рук.
Какое небо голубое,
Мы не сторонники разбоя:
На жадину не нужен нож,
Ему покажешь медный грош –
И делай с ним, что хошь!
Покуда есть на свете дураки,
Обманом жить нам, стало быть, с руки.
Какое небо голубое,
Мы не сторонники разбоя:
На дурака не нужен нож,
Ему с три короба наврёшь –
И делай с ним, что хошь!
Вот так и тут.
...Только сейчас подумал, сколько же в культуре этой темы, темы обманщиков. Это и наш Гоголь с уже упомянутым «Ревизором», а надо еще и «Мертвые души» вспомнить. Это и старофранцузский «Роман о Лисе», который выстроен как цикл средневековых французских повествовательных поэм XII–XIV веков, где действует лис Ренар, хитрый трикстер, который всех высмеивает и подставляет. Кстати, текст тоже, как и роман уже упомянутого Сервантеса, пародирует рыцарские романы. Это и потом Мольер с его «Мнимым больным». В общем, половина текстов об обманах и обманщиках.
Случилось так, что сбросил в ров
Поп ящичек святых даров,
Когда он плелся полупьян
В свою обитель от крестьян.
Меж тем знакомою тропой
Плут лис Ренар бежал домой.
И вот во рву, среди ветвей
И прошлогодних желудей,
Тот ящичек увидел он.
Ренар его со всех сторон
Обнюхал, раз-другой лизнул,
Тихонько лапой ковырнул
И наконец открыл. Внутри,
Обернутое раза три
В салфетку белую с крестом,
Лежало что-то. Лис хвостом
От нетерпения вильнул,
Салфетку быстро развернул
И в ней облатки увидал.
(Зачем их поп с собой таскал,
Секрет для нас.) Ренар тотчас
Съел сотню добрую зараз,
А что осталось, завернул,
Ларец закрыл, с трудом втянул
Его наверх и на спине
Понес домой. Но в тишине
Раздался шум. Наперерез,
Пути не разбирая, лез
Примо, что Изенгрину был
Родимым братом; он прослыл
Обжорой страшным, и, что дуб,
Как говорится, был он глуп.
(«Роман о Лисе»)
Но это было в XII веке, но мы, заканчивая уже разговор об испанском театре шестнадцатого века, не можем не вспомнить еще и о Лопе де Руэда, испанском драматурге, который, говорят, и разделил пьесы на акты – ушел от длинных повествований к более сжатым формам, включая 3-актные пьесы, и активно использовал фарсовые сценки между актами.
Такое вот шоу получилось с с элементами эстрады. Кто-то играл на гитаре, кто-то пел злободневные куплеты. Ну а что вы хотите: театр – искусство грубое.
У того же Шекспира, который тоже прибегает к приему «театр в театре» в знаменитой сцене мышеловки в трагедии «Гамлет», есть нечто похожее.
Если помните, это происходит в 3-м акте «Гамлета». По ходу пьесы Гамлет хочет разоблачить злодея Клавдия. И вот уже актеры разыгрывают сюжет «Убийства Гонзаго», зеркально отражающий убийство отца Гамлета. И тут Клавдий пугается, останавливает представление, встает и уходит. Ну что ж. Вина доказана. Основания для мести – есть.
Но мы как-то соскользнули с темы испанского театра в разговор о театре вообще. Может, и правильно? Ведь тот же Шекспир сказал: весь мир театр.
И вот занавес шумит, темное пространство прореживает современный сильный луч света и действие начинается.
Луна в цыганскую кузню
вплыла жасмином воланов.
И смотрит, смотрит ребенок.
И глаз не сводит, отпрянув.
Луна закинула руки
и дразнит ветер полночный
своей оловянной грудью,
бесстыдной и непорочной.
– Луна, луна моя, скройся!
Если вернутся цыгане,
возьмут они твое сердце
и серебра начеканят.
– Не бойся, мальчик, не бойся,
взгляни, хорош ли мой танец!
Когда вернутся цыгане,
ты будешь спать и не встанешь.
– Луна, луна моя, скройся!
Мне конь почудился дальний.
– Не трогай, мальчик, не трогай
моей прохлады крахмальной!
Спешит по дороге всадник
и бьет в барабан округи.
На ледяной наковальне
сложены детские руки.
Прикрыв печальные веки
и глядя в глубь окоема,
бредут оливковой рощей
цыгане – бронза и дрема.
Где-то сова зарыдала –
так безутешно и тонко!
За ручку в темное небо
луна уводит ребенка.
Вскрикнули в кузне цыгане,
замерло эхо в горниле...
А ветры пели и пели.
А ветры след хоронили.
Это опять Федерико Гарсиа Лорка. Вы обратили внимание, как стихотворение напоминает театральное действие? Прекрасный великий грубый театр текста.
В общем, театр под открытым небом. «Корраль». Так такой театр назывался. Во множественном числе: коррали.
Такие коррали были во всех мало-мальски больших городах Испании, ну а если город был особенно крупным, то театров могло быть и несколько.
Нашел тут их названия, они все были в Севилье, действовали тридцать лет, с 1570 по 1600 годы: Корраль Дона Хуана, Корраль Атарасан, Корраль Доньи Эльвиры и Корраль Герцога.
И вот шум народа, собравшегося на представления, утихает (или вовсе не утихает, это же площадь или внутренний двор: может, и не для пьес пришли сюда люди, а чтобы познакомиться, побуянить, поговорить) и на одну из этих «сцен» выходит героиня и говорит:
Какой невиннейший ответ!
Уж больно рано вы ложитесь
И так прохладно шевелитесь,
Что просто силы с вами нет!
Чужие люди бродят ночью
По дому, входят без утайки
Почти что в комнату хозяйки
(Я эту наглость здесь воочью,
Отавьо, видела сама),
А вы, хранитель мой достойный,
Невозмутимы и спокойны,
Когда я тут схожу с ума!
(Лопе де Вега, цитата из пьесы «Собака на сене»)
А другая женщина, усиливая голос до неестественного звучания, чтоб ее было слышно, отвечает той, первой:
Чтоб мирно вы могли уснуть, –
Раз этот случай вас тревожит, –
Я буду искренней и смелой
И все скажу, по долгу службы,
Хоть это будет против дружбы,
Которая у нас с Марселой.
Она в кого-то влюблена,
И он успел в нее влюбиться.
Но кто он – не могу добиться.
(Лопе де Вега, цитата из пьесы «Собака на сене»)
Интересно, что такое раньше описанное своеобразное театральное пространство влияло и на саму смысловую структуру пьесы, на ее особенности. Сейчас объясню. Дело в том, что площадь или помещение с балконами делилось на две неравные части. В меньшей – высокий помост, то есть сама сцена. Там были устроены люки, которые вели вниз, а по бокам существовали условные кулисы, где могли расположиться сейчас в игре не задействованные.
Но никаких особенных декораций, никакой специальной машинерии.
Люки, как правило, служили для обозначения всего, что обычно называется «нижним миром»: то есть пещеры, гроты, озера, реки и даже сам ад. А всё «горнее» (небеса, скалы, крыша или балкон девушки) изображалось с помощью окон в стене и бегущей вдоль второго этажа галереи.
А вот всё уже остальное – это всё уже был зрительный зал.
Он, впрочем, тоже делится на зоны, общество-то было сословное. Нам будет непривычно, но партер, который сейчас считается во всем мире местом престижным, раньше таким совершенно не был: именно там были самые дешевые места, которые заполняли мужчины низших сословий. Стоит ли говорить, что все эти места были стоячие?
Любопытно также, что женщины в простонародных частях зрительного зала всегда располагались от мужчин отдельно. Это вполне объяснимо: «партер» был весьма шумным и беспокойным. Тут могли засвистеть, отпустить комментарий по поводу внешнего вида героя или игры актера, тут аплодировали, громко кричали и могли даже швырнуть фруктами в тех персонажей, которые не понравились. Такая вот мужская вольница.
Между прочим, видимо, из соображений целомудрия, а именно, чтоб никто ни в кого не успел влюбиться (грех же), мужчины и женщины даже заходили в корраль через разные двери.
По бокам же патио были устроены отдельные места для военных. Они тоже держались своей стратой. Может, и хорошо. Ибо бравые военные часто хватались за оружие и выясняли между собой отношения. Ну а самое избранное общество, где дамы сидели с кавалерами, занимало места вот как раз на верхних галереях домов. То есть была, в сущности, «галеркой». Дивны дела твои, о, бог театрального мира. Все с тех пор у нас изменилось с точностью до наоборот.
Зато ложи сохранили свое значение. Как тогда, так и сейчас это самое почетное место. Поэтому в отдельных окнах того старинного дома-театра сидели только самые знатные. Царская ложа, правительственная – у нас это теперь так называется. Обычно там тоже есть шторы. Только вот в те времена это были окна и шторы настоящие, не театральные.
И вот... Окна и балконы распахиваются. Ближе к перилам или подоконникам придвигаются стулья. На столиках сзади, думается мне, стоит всевозможная легкая еда и напитки – и представление начинается.
Можно себе вообразить, как эти дамы слушали из своих окон соблазнительные театральные диалоги.
Вот одна женщина на условной «сцене» говорит:
Ax, госпожа, чужой секрет
Мучительнее всех несчастий.
Я – женщина. Вам мало знать,
Чтобы забыть об этом деле,
Что кто-то приходил к Марселе?
Вы можете спокойно спать:
У них пока одни слова
И только самое начало.
Вот другая ей отвечает:
Я слуг подлее не встречала!
Хорошая пойдет молва
О молодой вдове! Ну, бойтесь!
Клянусь спасеньем ваших душ,
Когда бы мой покойный муж,
Граф…
Первая ее успокаивает:
Ваша милость, успокойтесь:
Ведь тот, с кем видится она,
Совсем не посторонний дому,
И ваша милость по-пустому
Себя тревожить не должна.
(Лопе де Вега, цитата из пьесы «Собака на сене»)
В спектакле, конечно, появлялись не только знатные люди, но и простолюдины. Но основу, но саму мысль комедии составляла очевидная мысль: социальная вертикаль незыблема. Поэтому каждый должен в этой жизни играть свою роль. Даже если она не главная. Каждый сверчок – знай свой шесток. Выше головы не прыгнешь. Ну и так далее. Маркс такие вещи осуждал.
Ну а в конце пьесы все получали свое: кто похвалу, а кто-то и порицание.
Тут и упомянутый люк мог сыграть свою роль: особо провинившийся отправлялся, например, в ад.
Помните, из Пушкина? Там, кстати, основа-то пьесы, легенда, тоже взята из испанской жизни.
Входит статуя командора.
Дона Анна падает.
Статуя:
Я на зов явился.
Дон Гуан:
О боже! Дона Анна!
Статуя:
Брось её,
Всё кончено. Дрожишь ты, Дон Гуан.
Дон Гуан:
Я? нет. Я звал тебя и рад, что вижу.
Статуя:
Дай руку.
Дон Гуан:
Вот она… о, тяжело
Пожатье каменной его десницы!
Оставь меня, пусти – пусти мне руку…
Я гибну – кончено – о Дона Анна!
Проваливаются.
Но это у Пушкина. А в настоящих испанских пьесах того времени дело, как правило, все-таки заканчивалось свадьбой. Их даже иногда могло быть три или четыре.
И именно свадьбы на прощание и были метафорой порядка, правильного устройства, незыблемых религиозных и моральных основ общества.
Кстати, о свадьбах. Не из этих ли глубин втянул в двадцатом веке Лорка идею своей «Кровавой свадьбы», которая причудливо перекликалась с его же «Цыганскими романсеро»?
Любовь моя, цвет зеленый.
Зеленого ветра всплески.
Далекий парусник в море,
далекий конь в перелеске.
Ночами, по грудь в тумане,
она у перил сидела –
серебряный иней взгляда
и зелень волос и тела.
Любовь моя, цвет зеленый.
Лишь месяц цыганский выйдет,
весь мир с нее глаз не сводит –
и только она не видит.
Любовь моя, цвет зеленый.
Смолистая тень густеет.
Серебряный иней звездный
дорогу рассвету стелет.
Смоковница чистит ветер
наждачной своей листвою.
Гора одичалой кошкой
встает, ощетиня хвою.
Но кто придет? И откуда?
Навеки все опустело –
И снится горькое море
ее зеленому телу.
– Земляк, я отдать согласен
коня за ее изголовье,
за зеркало нож с насечкой
и сбрую за эту кровлю.
Земляк, я из дальней Кабры
иду, истекая кровью.
– Будь воля на то моя,
была бы и речь недолгой.
Да я-то уже не я,
и дом мой уже не дом мой.
– Земляк, подостойней встретить
хотел бы я час мой смертный –
на простынях голландских
и на кровати медной.
Не видишь ты эту рану
от горла и до ключицы?
– Все кровью пропахло, парень,
и кровью твоей сочится,
а грудь твоя в темных розах
и смертной полна истомой.
Но я-то уже не я,
и дом мой уже не дом мой.
– Так дай хотя бы подняться
к высоким этим перилам!
О дайте, дайте подняться
к зеленым этим перилам,
к перилам лунного света
над гулом моря унылым!
И поднялись они оба
к этим перилам зеленым.
И след остался кровавый.
И был от слез он соленым.
Фонарики тусклой жестью
блестели в рассветной рани.
И сотней стеклянных бубнов
был утренний сон изранен.
Любовь моя, цвет зеленый.
Зеленого ветра всплески.
И вот уже два цыгана
стоят у перил железных.
Полынью, мятой и желчью
дохнуло с дальнего кряжа.
– Где же, земляк, она, – где же
горькая девушка наша?
Столько ночей дожидалась!
Столько ночей серебрило
темные косы, и тело,
и ледяные перила!
(Фрагмент из стихотворения Лорки «Сомнамбулический романс».)
Но что-то мы отвлеклись от XVI века. А ведь Сервантес, вспомнил я вдруг, тоже писал пьесы. Правда, они не пользовались успехом. Интересно, почему? А многие из его пьес даже не сохранились до наших дней.
Я тут поискал ради интереса. Сразу наткнулся на хорошее название: «Театр чудес». В основе пьесы классический прием: театр в театре. Мы еще вернемся к этому приему, а пока...
В основе пьесы бродячий сюжет о мошенниках, которые эксплуатируют человеческие страхи и предрассудки. Мы одну такую пьесу знаем – «Ревизор». Вот и тут. Двое авантюристов, Чанфалья и его спутница Чиринос, приезжают в небольшой городок и предлагают местным властям посмотреть удивительное представление в их «Театре чудес». Дальнейшее нам напомнит сказку Андерсена «Голый король». Мошенники объявят, что чудеса на сцене смогут видеть только люди «чистой крови» (то есть, христиане без примеси еврейской или мавританской крови, и тут мы присвистнем, памятуя о диком опыте двадцатого века с его нацистскими лагерями, и нам как-то уже изначально не очень смешно). А также те люди, которые рождены в законном браке. И это нам не покажется смешным.
Но что делать, в Испании того времени эти качества были критически важны для твоего социального статуса.
Ну а дальше всё, как у Андерсена: на самом деле сцена абсолютно пуста, но зрители (а это городские чиновники и их семьи), опасаясь разоблачения своего «недостойного» происхождения, сделают вид, что видят описываемых Чанфальей и Самсона, и быков, и мышей, и даже танцующую Иродиаду.
Никого на сцене нет, но зрители видят. На сцене – пустота, а зал аплодирует. Страшная картинка. Ну и тут, конечно, должен появиться андерсеновский «мальчик», который крикнет, что король-то голый. Только в нашем случае это будет не мальчик, а целый офицер. Он не слышал об условии, он опоздал на представление, он входит и видит, что на сцене ничего и никого нет.
Сеанс магии с ее последующим разоблачением. Тут мы опять перепрыгнем время и вспомним нашего Булгакова.
Все мы отлично помним этот эпизод. На сцене варьете, благодаря дьявольской магии, открывается дамский магазин. Сперва несмелые, робкие, а потом подхлестываемые страстью к нарядам зрительницы начинают хватать в фантастическом магазине все подряд, без всякой примерки, не своего размера и не своего вкуса. Находится даже мужчина, который боится потерять шанс, и, хоть жены рядом нет, который тоже начинает набирать в охапку женскую одежду.
Мы знаем, что скоро все эти удачные приобретения растают на дамах. И это исчезновение имеет символическое значение. Обнаженное тело тут равно обнажению души. Алчность, жажда приобрести бесплатные вещи. Корысть, мелочность.
Требуя немедленно разоблачить фокусы, выступает «почетный гость» вечера, председатель акустической комиссии московских театров Аркадий Аполлонович Семплеяров.
Но увы. Разоблачат его самого. Не такой уж он почетный. Вместо заседа ний акустической комиссии Семплеяров, как выясняется, посещает артистку разъездного районного театра Милицу Андреевну Покобатько, которая, бла годаря этому, получает все свои роли.
Тут и грянул марш:
Его превосходительство
Любил домашних птиц
И брал под покровительство
Хорошеньких девиц.
В общем, ужас, скандал, дьявольщина.
С зеленого дна бассейна,
качаясь, она глядела –
серебряный иней взгляда
и зелень волос и тела.
Баюкала зыбь цыганку,
и льдинка луны блестела.
И ночь была задушевной,
как тихий двор голубиный,
когда патруль полупьяный
вбежал, сорвав карабины...
Любовь моя, цвет зеленый.
Зеленого ветра всплески.
Далекий парусник в море,
далекий конь в перелеске.
(Федерико Гарсия Лорка, перевод Гелескула)
Но вернемся, однако, к нашим героям испанской пьесы. Тут горожане тоже участвуют в скандале: обвиняют офицера, разрушившего магию, в «нечистокровности», а заодно понимают, что их обманули, и тут начинается потасовка, а сами мошенники благополучно скрываются. Деньги приятно позвякивают у них в кошельках.
Последняя реплика звучит так: «Мы имеем необыкновенный успех. Хорошие качества нашего театра обнаружились, и завтра мы можем показать его городу, а сами можем воспеть триумф этой битвы, восклицая: “Да здравствуют Чиринос и Чанфалья!”»
Ну чем не лиса Алиса и кот Базилио?
Помните эту песенку на стихи Булата Окуджавы?
Пока живут на свете хвастуны,
Мы прославлять судьбу свою должны!
Какое небо голубое,
Мы не сторонники разбоя:
На хвастуна не нужен нож,
Ему немного подпоёшь –
И делай с ним, что хошь!
Покуда живы жадины вокруг,
Удачи мы не выпустим из рук.
Какое небо голубое,
Мы не сторонники разбоя:
На жадину не нужен нож,
Ему покажешь медный грош –
И делай с ним, что хошь!
Покуда есть на свете дураки,
Обманом жить нам, стало быть, с руки.
Какое небо голубое,
Мы не сторонники разбоя:
На дурака не нужен нож,
Ему с три короба наврёшь –
И делай с ним, что хошь!
Вот так и тут.
...Только сейчас подумал, сколько же в культуре этой темы, темы обманщиков. Это и наш Гоголь с уже упомянутым «Ревизором», а надо еще и «Мертвые души» вспомнить. Это и старофранцузский «Роман о Лисе», который выстроен как цикл средневековых французских повествовательных поэм XII–XIV веков, где действует лис Ренар, хитрый трикстер, который всех высмеивает и подставляет. Кстати, текст тоже, как и роман уже упомянутого Сервантеса, пародирует рыцарские романы. Это и потом Мольер с его «Мнимым больным». В общем, половина текстов об обманах и обманщиках.
Случилось так, что сбросил в ров
Поп ящичек святых даров,
Когда он плелся полупьян
В свою обитель от крестьян.
Меж тем знакомою тропой
Плут лис Ренар бежал домой.
И вот во рву, среди ветвей
И прошлогодних желудей,
Тот ящичек увидел он.
Ренар его со всех сторон
Обнюхал, раз-другой лизнул,
Тихонько лапой ковырнул
И наконец открыл. Внутри,
Обернутое раза три
В салфетку белую с крестом,
Лежало что-то. Лис хвостом
От нетерпения вильнул,
Салфетку быстро развернул
И в ней облатки увидал.
(Зачем их поп с собой таскал,
Секрет для нас.) Ренар тотчас
Съел сотню добрую зараз,
А что осталось, завернул,
Ларец закрыл, с трудом втянул
Его наверх и на спине
Понес домой. Но в тишине
Раздался шум. Наперерез,
Пути не разбирая, лез
Примо, что Изенгрину был
Родимым братом; он прослыл
Обжорой страшным, и, что дуб,
Как говорится, был он глуп.
(«Роман о Лисе»)
Но это было в XII веке, но мы, заканчивая уже разговор об испанском театре шестнадцатого века, не можем не вспомнить еще и о Лопе де Руэда, испанском драматурге, который, говорят, и разделил пьесы на акты – ушел от длинных повествований к более сжатым формам, включая 3-актные пьесы, и активно использовал фарсовые сценки между актами.
Такое вот шоу получилось с с элементами эстрады. Кто-то играл на гитаре, кто-то пел злободневные куплеты. Ну а что вы хотите: театр – искусство грубое.
У того же Шекспира, который тоже прибегает к приему «театр в театре» в знаменитой сцене мышеловки в трагедии «Гамлет», есть нечто похожее.
Если помните, это происходит в 3-м акте «Гамлета». По ходу пьесы Гамлет хочет разоблачить злодея Клавдия. И вот уже актеры разыгрывают сюжет «Убийства Гонзаго», зеркально отражающий убийство отца Гамлета. И тут Клавдий пугается, останавливает представление, встает и уходит. Ну что ж. Вина доказана. Основания для мести – есть.
Но мы как-то соскользнули с темы испанского театра в разговор о театре вообще. Может, и правильно? Ведь тот же Шекспир сказал: весь мир театр.
И вот занавес шумит, темное пространство прореживает современный сильный луч света и действие начинается.
Луна в цыганскую кузню
вплыла жасмином воланов.
И смотрит, смотрит ребенок.
И глаз не сводит, отпрянув.
Луна закинула руки
и дразнит ветер полночный
своей оловянной грудью,
бесстыдной и непорочной.
– Луна, луна моя, скройся!
Если вернутся цыгане,
возьмут они твое сердце
и серебра начеканят.
– Не бойся, мальчик, не бойся,
взгляни, хорош ли мой танец!
Когда вернутся цыгане,
ты будешь спать и не встанешь.
– Луна, луна моя, скройся!
Мне конь почудился дальний.
– Не трогай, мальчик, не трогай
моей прохлады крахмальной!
Спешит по дороге всадник
и бьет в барабан округи.
На ледяной наковальне
сложены детские руки.
Прикрыв печальные веки
и глядя в глубь окоема,
бредут оливковой рощей
цыгане – бронза и дрема.
Где-то сова зарыдала –
так безутешно и тонко!
За ручку в темное небо
луна уводит ребенка.
Вскрикнули в кузне цыгане,
замерло эхо в горниле...
А ветры пели и пели.
А ветры след хоронили.
Это опять Федерико Гарсиа Лорка. Вы обратили внимание, как стихотворение напоминает театральное действие? Прекрасный великий грубый театр текста.