Игорь Караулов
Мы – далеко не первое поколение, которое называет свое время эпохой прогресса. По крайней мере уже позапрошлый век от начала до конца мыслил себя веком прогресса, и люди того времени, обличая различные дикости, то и дело восклицали: ну что за безобразие, ведь девятнадцатый век на дворе!
Идея особенной, par excellence, прогрессивности переживаемого нами времени отсылает нас не только к ускорению перемен на рынке идей и вещей, но и к восприятию прогресса как блага. В самом деле, мы привыкли к тому, что слово «прогрессивный», если речь идет не о параличе, имеет позитивный оттенок: прогрессивным быть хорошо и правильно. Но так было не всегда. И в те времена, когда идея прогресса была достоянием лишь отдельных думающих людей, от Платона до французских просветителей, и в более ранние времена, когда люди просто еще не умели формулировать идеи подобного рода, общество в целом соглашалось, что времена переменчивы, но было склонно воспринимать прогресс как нечто неуютное и не очень желательное, как принудительный выход из той изначальной зоны комфорта, в которой человек спокойно обладал всей полнотой разума и счастливо проживал свою жизнь, не нуждаясь в изобретениях и открытиях.
Эта зона комфорта воплощалась в таких образах как Эдем или «золотой век», проецировалась на область метафизики в таких концепциях как плерома гностиков или нирвана буддистов. Событие, послужившее причиной выхода из этой зоны комфорта, обычно описывается как нечто нехорошее – первородный грех, порча нравов, введение в соблазн. Таким образом, реальное прошлое человечества – зверское, доразумное – подменялось воображаемой точкой отсчета, фиктивным эталоном сравнения.
Конечно, и до «эпохи прогресса» новое входило в жизнь людей, иначе откуда бы взялись колесо, гелиоцентрическая система или реалистическая живопись. Но всякое новшество проходило придирчивую проверку: а так ли оно полезно, так ли необходимо? Эта проверка, проводимая консерваторами и ретроградами, иной раз доходила до гонений, которые для поборников нового часто заканчивались трагически. Но это была цена, которую общество платило за «устойчивое развитие». И тем не менее, даже в тех условиях новое не всегда оставалось безнаказанным – так, за открытие Америки Европе пришлось платить эпидемией сифилиса.
Во времена прогресса, наподобие тех, в которые мы с вами живём, ретрограды лишаются своих полезных функций и становятся пятым колесом в телеге. Зачем придираться к новому, требовать от новаторов каких-то обоснований, если новизна сама по себе признается ценностью, а всякое сопротивление ей заведомо обречено? Если рынок постоянно требует нового, чтобы больше продавать, и ничто так не привлекает покупателя, как кричащая надпись NEW!!! на ценнике?
До «эпохи прогресса» новое начинало свой путь как личная тайна одного человека, которой не с каждым можно поделиться, и потом ещё долго могло оставаться опасной ересью. В условиях, когда конформизм всего лишь терпим, а новаторство – ожидаемо и поощряемо, эта личностная природа новизны утрачивается. О новом надо выкрикнуть сразу и как можно громче, новое надо как можно быстрее растиражировать, сделать достоянием многих.
Как бы ни ускорялся прогресс, ожидание новизны усиливается ещё быстрее. Нового не хватает, рано или поздно приходится его вымучивать, имитировать или фальсифицировать. Отсюда – всё «новые» и «новые» модели и разновидности товаров, которые, казалось бы, уже некуда совершенствовать – от телевизоров до средств для чистки унитазов.
В области искусства, в том числе искусства словесного, ситуация, когда предложение нового уже не справляется со спросом на него, ассоциируется с понятием постмодерна. Когда в производстве объектов все возможные ходы отработаны и все тропки исхожены, остается искать новизну в интерпретации, рекомбинации, аранжировке, перелицовке, переименовании уже созданного, играть смыслами и контекстами. А поскольку никто официально не объявил о закрытии проекта «эпоха прогресса», позитивная репутация новаторства и рыночный запрос на новое никуда не деваются, и нужно им соответствовать. Так рождается игра в новаторство, голая претензия на новизну, которая держится только на вере или легковерии потребителя.
Есть в нефтедобыче технология, которая называется «гидроразрыв пласта». Когда месторождение исчерпывается, давление нефтеносного пласта падает и в него закачивают воду (или более сложную жидкость), чтобы за счет разрыва толщи пород добиться вытеснения из нее оставшегося ценного продукта. Примерно то же происходит с культурой, подходящей к исчерпанию своего ресурса новизны. Только в данном случае в творческий пласт нагнетают «воду» экспертно-кураторских интерпретаций.
Иными словами, в наше время, чтобы убедить потребителя в новизне произведения, нужно рядом с произведением поставить эксперта, который будет разъяснять, в чем состоит бесценный вклад автора. А поскольку работа эксперта с течением времени становится всё труднее, то она начинает и значить больше, и стоить дороже. В то же время всё меньше значения придается тому, что именно рекламирует эксперт, то есть произведению как таковому. Раз хитом сезона можно объявить что угодно, был бы заказ, то и творцу стараться смысла не имеет.
Претензия на новизну отыгрывается двояко (это можно назвать «экспертная вилка»): с одной стороны, нужно показать, что рекламируемый объект (картина, спектакль, стихотворение) содержит в себе элемент новизны, а с другой – что он всё же остаётся в рамках искусства. Например, у нас имеется художественный жест, по сути, слизанный у каких-нибудь венских акционистов. В этом случае эксперт должен быть готов, с одной стороны, отразить упрек во вторичности, а с другой – осадить наивного андерсеновского мальчика: ну как же вы можете говорить, что это не искусство? а вспомните, что венские акционисты вытворяли? При этом оба тезиса, противоречащие друг друга, могут следовать один за другим с интервалом в несколько секунд или в один абзац.
Мощным маркетинговым приемом становится «вменённый эпатаж». Новое, революционное искусство должно эпатировать буржуа, не так ли? Стало быть, что эпатирует, то и есть новое. Ну, а если художественный объект создан с целью эпатировать публику, а публика лишь зевает и никак не хочет эпатироваться? Тогда опять рядом ставится эксперт, который объяснит: данный объект вам не нравится не потому, что он кажется вам скучным, вторичным или далеким от интересующих вас вопросов. Это всё самообман. На самом деле ваше мещанское, филистерское, буржуазное нутро шокировано смелостью автора, просто вы боитесь себе в этом признаться. Мы хотели вас эпатировать и мы вас эпатировали, что бы вы сами ни говорили по этому поводу.
Впрочем, коммуникационная прозрачность общества позволяет любому культурному продукту с претензией на эпатаж найти тех, кто и в самом деле будет им возмущён – и это манна небесная для любого раздатчика ярлыков на новаторство. Это тот самый случай, когда консервативная реакция, не справляясь с той функцией проверки и отбраковки, которую она когда-то выполняла, лишь разгоняет столь необходимый «хайп», без которого не будет продаж. Есть даже целые организации, которые то ли бескорыстно, то ли на более прагматичной основе подыгрывают претендентам на эпатаж – например, «казаки Санкт-Петербурга».
Что касается поэзии, то рынок новаторства в этой области удивительно консервативен. Звучит парадоксально, но это факт. Достаточно сказать, что претензии на новаторство в русской поэзии до сих пор связаны в основном с верлибром. Это странно, поскольку верлибр всерьёз явился на русскую поэтическую арену более ста лет назад. В 1907-1908 годах нашу поэзию подпалили верлибром сразу с двух углов радикально различающиеся между собой авторы: Велимир Хлебников и – в «Александрийских песнях» – Михаил Кузмин. Примечательно, что в то время это само по себе не вызвало никакого скандала. Футуристы, в составе которых выступал Хлебников, скандализировали публику совсем другим. Кузмин тоже давал иные поводы для общественного возмущения. Верлибры Елены Гуро, написанные несколькими годами позже, также были приняты – с точки зрения формы – как нечто само собой разумеющееся. Чем это объяснить? Возможно, тем, что тогдашний любитель поэзии чаще владел французским языком, в котором свободный стих к тому времени уже утвердился. А возможно, тем, что тогда еще не сложился советский эталонный канон «серебряного века», который содержит лишь единичные вкрапления верлибра (пара стихотворений Блока и «Нашедший подкову» Мандельштама).
Каким же образом удаётся поддерживать миф о верлибре как передовом способе письма? Я думаю, дело не только в подвижнической деятельности Дмитрия Кузьмина, который на рубеже тысячелетия, как мне казалось, видел будущее поэзии исключительно за свободным стихом и лишь впоследствии смягчил своё отношение к силлаботонике (на примере таких авторов как Мария Степанова или Линор Горалик). Важную роль здесь играет консервативная реакция, поскольку сопротивление свободному стиху с течением времени не ослабевает, а, наоборот, нарастает. Голоса, призывающие объявить верлибр «запрещенным приемом», чуждым отечественной традиции, и вывести его за рамки поэзии, становятся всё слышнее. Говорят об этом и люди старшего поколения – такие, как Марина Кудимова, и молодые – например, Константин Комаров.
Аргументы тут понятны. Верлибр трудно запомнить – а ведь многие до сих пор считают знание своих стихов наизусть признаком Истинного Поэта. Верлибр нельзя петь – а ведь русский поэт должен быть наследником есенинского «песельного дара». Верлибр придуман для ленивых, он не требует мастерства, не ставит перед поэтом сложных задач, поэтому недопустимо понижает порог для входа в «профессию». Наконец, к верлибру неприложимы обычные критерии оценки рифмованных текстов: не скажешь, что рифма избита или метр хромает – а как тогда прикажете учить верлибриста в Литинституте?
Это «обострение классовой борьбы по мере продвижения к верлибризму» можно объяснить тем, что свободный стих всё увереннее конкурирует с «традиционным», причём уже не за «гранты западных фондов», а за внимание современного массового читателя и слушателя – того самого, о недостатке которого постоянно рыдают статусные поэты.
Вот история из жизни. Несколько лет назад мне случилось выступать в хорошей компании. Читались главным образом верлибры, и каждого автора публика (довольно многочисленная и не «цеховая») награждала овацией. В какой-то момент на сцену вышла одна поэтесса и прочла несколько рифмованных текстов. Слушатели встретили эти тексты гробовой тишиной. Поэтесса молчала недели две, потом начала публиковать у себя в FB верлибры и с тех пор даже получила за них какие-то премии. К практике рифмованного стиха она больше не возвращалась.
Здесь мы видим ситуацию, которая напоминает известную из биологии параллель между онтогенезом и филогенезом: поэт, начинавший писать в рифму, открывает для себя свободный стих (открытый русской поэзией сто лет назад) и ощущает это как личный прогресс, личное новаторство. Это особенно характерно для более старших поэтов, хотя и такие молодые верлибристки как Галина Рымбу и Мария Малиновская тоже успели опубликовать какое-то количество «традиционных» стихов. Видимо, свободный стих будет восприниматься как часть традиции лишь после того, как в литературу войдёт поколение, никогда не учившееся рифмовать и начавшее непосредственно с верлибра.
Впрочем, даже самые упёртые ретрограды не будут отрицать, что на свете бывают хорошие русские верлибры – правда, ссылаются при этом почти исключительно на те самые два стихотворения Блока. И самый прогрессивный литдеятель признает, что верлибр бывает и плох. Свобода стиха никак не предопределяет содержания текста. Например, откровенная асадовщина в верлибре не только возможна, но и порой в самом деле попадается на глаза.
Но если автор плохого ямба не пойдёт прятаться за Тютчева или Ходасевича, то автор плохого верлибра способен встать в позу непонятого новатора, одновременно (вот она, экспертная вилка) вопрошая: кто на нас с Блоком? Или: кто на нас с Целаном?
Кстати, о Целане. Спор между «традиционалистами» и «новаторами» в современной русской поэзии часто выглядит как спор между эпигонами Есенина, Г. Иванова или Бродского и эпигонами Целана, Транстрёмера или Буковски. Локализация иноязычного продукта на отечественной почве – дело полезное (в конце концов, занимались этим и дедушка Крылов, и Жуковский, и Пушкин), но вряд ли имеет отношение к реальным поэтическим новациям.
Если претензия на новизну в области производства стиральных машин или губной помады может быть надуманной, но не бывает внутренне противоречивой, то о поэзии этого сказать нельзя. Цель поэтической работы – создание долговечных текстов, способных сохранить имя автора для потомков. Только за это и идёт борьба: уцепиться словом за краешек вечности. Погоня за новизной плохо вяжется с этой целью, ведь она подразумевает ускоренное списание в утиль того, что считалось новым ещё вчера. С этой точки зрения любопытно посмотреть на так называемую «актуальную поэзию».
Понятно, что базовой формой актуальной поэзии является верлибр. Тем не менее, она к нему не сводится. Никто не причисляет к актуальной поэзии, скажем, верлибры Андрея Коровина. Суть актуальной поэзии в том, что это поэзия мировой идеологической моды. Скажем, стихотворение о любви к России, в какой бы форме оно ни было написано, ни при каких условиях не может быть частью актуальной поэзии. Любовь между мужчиной и женщиной – тоже редкая для неё тема. А вот самоощущение ЛГБТ, феминисток, прочих меньшинств – это в актуальной поэзии приветствуется. Нельзя отрицать, что здесь действительно речь идёт о новом. О темах, которые ранее отсутствовали в нашей поэзии. О лирических субъектах, глазами которых она прежде не смотрела на мир. Вопрос лишь в том, не обнулится ли эта поэзия, когда выветрится её идеологическая подкладка.
Ситуация с актуальной поэзией очень напоминает послереволюционные годы, когда на арену вышли комсомольские и пролетарские поэты. Они тоже были актуальны. Они рассказывали о новой, невиданной жизни. Они тоже говорили от лица людей, которые ранее были лишены права голоса. Жарова и Безыменского носили на руках в те годы, когда на Мандельштама смотрели как на ископаемое. Казалось, что прежняя поэзия будем сметена новой волной и больше не поднимется. И что в итоге? От всего многотомного Безыменского, по словам Сергея Чупринина, остался только текст песни «Всё хорошо, прекрасная маркиза». Я не могу предположить, что современную феминистскую поэзию, намертво связанную с политическим активизмом, через пятьдесят лет ждёт какая-то иная судьба. Когда политическая повестка будет отыграна, тексты, которые писались, по сути, как агитационные материалы для мобилизации масс, будут уже без надобности, т.е. утратят «актуальность».
Впрочем, сейчас вообще мало смысла в том, чтобы показывать пальцем на то или иное явление и говорить: «вот новое». Только с течением времени становится понятно, что было действительно новым, а что – лишь попыткой имитационного новаторства. Возможно, потомки сочтут оригинальным вкладом нашего времени в русскую поэзию те тексты, которые в качестве новаторских никогда не заявлялись и не рекламировались.