Я очень люблю натюрморты и прозу художника Петрова-Водкина. Именно прозу, я не оговорился. Он был самобытным писателем.
Вот он пишет о цвете и свете, который на цвет падает: «Конечно, глаз издавна воспринимает цветовые характеристики природы. Зеленый луч, наблюденный древними египтянами на горизонте после заката солнца, сделавшийся для них цветом траура, как отсвет из подземного царства смерти, – этот зеленый, наблюдаемый поныне, луч и является дополнительным к красноте солнца, исчезнувшего за горизонтом. Как синя ночь для человека, отошедшего от костра, и как красна голая дорожка на освещенном зеленом лугу; конечно, эти явления, хотя и без анализа их, издавна знакомы людям».
Красиво? Очень. Непонятно? Немного.
Дальше еще больше непонятного.
«Наш кумачовый цвет рубах, – пишет Петров-Водкин, – излюбленный крестьянами, является тем же защитным, дополнительным, дающим выход зеленому. И такого красного не встретить у народов среди другой пейзажной расцветки».
Что это значит? Бог весть. Но глаз не оторвать.
Николоз Бараташвили:
Цвет небесный, синий цвет,
Полюбил я с малых лет.
В детстве он мне означал
Синеву иных начал.
И теперь, когда достиг
Я вершины дней своих,
В жертву остальным цветам
Голубого не отдам.
Он прекрасен без прикрас.
Это цвет любимых глаз.
Это взгляд бездонный твой,
Напоенный синевой.
Это цвет моей мечты.
Это краска высоты.
В этот голубой раствор
Погружен земной простор.
Это легкий переход
В неизвестность от забот
И от плачущих родных
На похоронах моих.
Это синий негустой
Иней над моей плитой.
Это сизый зимний дым
Мглы над именем моим.
(1841 г., перевод Бориса Пастернака)
Петров-Водкин говорил, что тот, кто видел, после долгого странствия через пески, вдруг блеснувшее Аральское море, тот сразу удивится этой специфичной бирюзе, настолько яркой, что она как будто перестает соответствовать цвету моря.
«И после этого, когда столкнешься с человеческой бирюзой куполов и стен самаркандских и ташкентских мавзолеев, то поражаешься мудрости человека, так же тонко, как в природе, разрешившего выход из однообразия цвета пустыни».
Петр Вяземский:
Много камней драгоценных
Ярко радуют глаза,
Но для глаз его прельщенных
Всех светлее бирюза.
Бирюзе дан цвет чудесный,
В ней прелестных таинств цвет,
В ней земле залог небесный
Необманчивых примет.
рассветает небо Мая
Бирюзовой красотой,
Незабудка голубая
Дышит свежей бирюзой.
И ему она являет
Неземные красоты, –
И в душе его питает
Незабвенные мечты.
Все пред ним мертво, уныло,
Где не видит бирюзы;
Будто жизнь приосенило
Мрачным облаком грозы.
Околдованный невольно
Дань улыбки, дань слезы,
Он приносит богомольно
Тайной власти бирюзы.
Бирюза приманка взгляду,
В ней нашел он талисман,
И растраву и усладу
Для сердечных тайныхе ран.
Охлажденный и суровый,
Он забыл ужь про любовь,
Ныне цепью бирюзовой
Он к любви прикован вновь.
(1828 г.)
По легенде ли самого Петрова-Водкина, действительно ли по историческим данным, но считается, что цвет этой бирюзы самаркандских храмов был найден и выпестован в новом цвете китайскими мастерами. «...возможно, хотя бирюза китайских ваз и она же, вкрапленная в одном из переходов Шахи-Зинды Самарканда, совсем иного зеленого состава». «Мне не удалось непосредственно сравнить также бирюзу в мозаиках развалин Карфагена с самаркандской, но ее цвет в моей памяти остался иным, в нем больше участвовала примесь желтого, но ведь и цвет Сахары иной, чем цвет туркестанских пустынь».
Кажется, словом «Мозаика» и была названа самая первая книга Андрея Вознесенского.
Это как раз из этой книги. Такие разудалые, граждански грамотные.
Меня пугают формализмом.
Как вы от жизни далеки,
Пропахнувшие формалином
И фимиамом знатоки!
В вас, может, есть и целина,
Но нет жемчужного зерна.
Искусство мертвенно без искры,
Не столько божьей, как людской, –
Чтоб слушали бульдозеристы
Непроходимою тайгой.
Им приходилось зло и солоно,
Но чтоб стояли, как сейчас,
Они – небритые, как солнце,
И точно сосны – шелушась.
И чтобы девочка-чувашка,
Смахнувши синюю слезу,
Смахнувши – чисто и чумазо,
Смахнувши – точно стрекозу,
В ладошки хлопала раскатисто…
Мне ради этого легки
Любых ругателей рогатины
И яростные ярлыки.
(Андрей Вознесенский)
А Петров-Водкин держит свой путь: сожалеет, что не удалось ему сравнить бирюзу в мозаиках развалин Карфагена с самаркандской, но ее цвет в его памяти остался иным, «в нем больше участвовала примесь желтого, но ведь и цвет Сахары иной, чем цвет туркестанских пустынь».
Меня эта тема очень интересует: цвет в стихах. Его не так уж много, выверенного, а если он есть, то он какой-то предсказуемый, законный. А у некоторых его почти нет. Точнее он есть, может мелькать, но все как будто написано в черно-белом, как будто это графика. Но если Цветаева, то это, конечно, розовый и серебряный. Ну не золотые же она кольца носила. А уж браслет точно был из серебра. У нас и подтверждение есть.
Марина Цветаева:
С большою нежностью – потому,
Что скоро уйду от всех, –
Я всё раздумываю, кому
Достанется волчий мех,
Кому – разнеживающий плед
И тонкая трость с борзой,
Кому – серебряный мой браслет,
Осыпанный бирюзой?
И все записки, и все цветы,
Которых хранить невмочь?
Последняя рифма моя – и ты,
Последняя моя ночь!
И тут бирюза.
А вот эти кольца? Они какие были?
(...) О, сто моих колец! Мне тянет жилы,
Раскаиваюсь в первый раз,
Что столько я их вкривь и вкось дарила, –
Тебя не дождалась!
И грустно мне еще, что в этот вечер,
Сегодняшний – так долго шла я вслед
Садящемуся солнцу, – и навстречу
Тебе – через сто лет.
Бьюсь об заклад, что бросишь ты проклятье
Моим друзьям во мглу могил:
– Все восхваляли! Розового платья
Никто не подарил! (...)
(Марина Цветаева)
Но Петров-Водкин и тут идет мимо, замечает другие цвета. Он же сейчас в зеленом Египте. «Ту же несхожесть можно установить и в зеленом Египта, глухом, равномерно вмещающем в себя желтый и синий. Трехцветие присуще всем переходным ступеням солнечного спектра, что и создает неисчислимое богатство цветовых вариаций, окрашивающих для нас окружающую действительность. С открытием закона дополнительных цветов зародился импрессионизм. Живописцы, подобно итальянцам, открывшим линейную перспективу, были захвачены кажущейся безграничностью применения его свойств».
О, мы помним самое легкое русское стихотворение про импрессионизм. Это, конечно, Мандельштам.
Художник нам изобразил
Глубокий обморок сирени
И красок звучные ступени
На холст как струпья положил.
Он понял масла густоту, –
Его запекшееся лето
Лиловым мозгом разогрето,
Расширенное в духоту.
А тень-то, тень все лиловей,
Свисток иль хлыст как спичка тухнет.
Ты скажешь: повара на кухне
Готовят жирных голубей.
Угадывается качель,
Недомалеваны вуали,
И в этом сумрачном развале
Уже хозяйничает шмель.
(1932 г.)
... Но вернемся к Петрову-Водкину. Про Самарканд он напишет в 1932-м. Но, если отмотать время, на календаре (точнее, газете, которая брошена на табурет в одной его картине Свершилась Октябрьская Революция) явно проступает 1919 год.
Эта картина называется «Тревога».
Там тоже есть синий цвет. Но он другой. Он никого не успокаивает. Он «фонит» в глубоких тревожных ночных окнах, в которые всматривается мужчина, стоящий к нам спиной, он «фонит» в юбочке девочки. Девочке на плечи положила руки мать. Синий цвет есть даже и на тапочках матери. В квадратах стеганого одеяла. Под одеялом спит младенец. Кажется, он единственный безмятежен.
Ребенка одевают. Он стоит
И сносит – недвижимый, величавый –
Угодливость приспешников своих,
Наскучив лестью челяди и славой.
У вешалки, где церемониал
Свершается, мы вместе провисаем,
Отсутствуем. Зеницы минерал
До-первобытен, свеж, непроницаем.
Он смотрит вдаль, поверх услуг людских.
В разъятый пух продеты кисти, локти.
Побыть бы им. Недолго погостить
В обители его лилейной плоти.
Предаться воле и опеке сил
Лелеющих. Их укачаться зыбкой.
Сокрыться в нём. Перемешаться с ним.
Стать крапинкой под рисовой присыпкой.
Эй, няньки, мамки, кумушки, вы что
Разнюнились? Быстрее одевайте!
Не дайте, чтоб измыслие вошло
Поганым войском в млечный мир дитяти.
Для посягательств прыткого ума
Возбранны створки замкнутой вселенной.
Прочь, самозванец, званый, как чума,
Тем, что сияло и звалось Сиеной.
Влекут рабы ребенка паланкин.
Журчит зурна. Порхает опахало.
Меня – набег недуга полонил.
Всю ночь во лбу неслось и полыхало.
Прикрыть глаза. Сна гобелен соткать.
Разглядывать, не нагляжусь покамест,
Палаццо Пикколомини в закат
Водвинутость и вогнутость, покатость,
Объятья нежно-каменный зажим
Вкруг зрелища: резвится мимолётность
Внутри, и Дева-Вечность возлежит,
Изгибом плавным опершись на локоть.
Сиены площадь так нарёк мой жар,
Это его наречья идиома.
Оставим площадь – вечно возлежать
Прелестной девой возле водоёма.
Врач смущена: – О чём вы? – Ни о чём.
В разор весны ступаю я с порога
Не сведущим в хожденье новичком.
– Но что дитя? – Дитя? Дитя здорово.
Но это тому, ахмадулинскому ребенку так повезло. Видится мне, что тому Петрова-Водкина куда меньше.
Чего так выглядывает отец в синем сумраке?
Как я уже говорил, на переднем плане картины в левом углу стоит табурет. На табурете брошена скомканная газета. На ее главной листе можно прочитать «Крас...ая ...та» (бумажные заломы не позволяют понять точно название). Итак, «1919 год. Тревога». Или это закодированное послание? Время написания самой картины – 1934-ый.
Но это всё только в жанровых – с людьми – картинах.
Я же очень сильно люблю именно его натюрморты. И пусть они шепчут нам тоже о не самых легких годах – но свет, но цвет, но преломление цвета и света.
Александр Кушнер:
Вода в графине – чудо из чудес,
Прозрачный шар, задержанный в паденье!
Откуда он? Как очутился здесь,
На столике, в огромном учрежденье?
Какие предрассветные сады
Забыли мы и помним до сих пор мы?
И счастлив я способностью воды
Покорно повторять чужие формы.
А сам графин плывет из пустоты,
Как призрак льдин, растаявших однажды,
Как воплощенье горестной мечты
Несчастных тех, что умерли от жажды.
Что делать мне?
Отпить один глоток,
Подняв стакан? И чувствовать при этом,
Как подступает к сердцу холодок
Невыносимой жалости к предметам?
Когда сотрудница заговорит со мной,
Вздохну, но это не ее заслуга.
Разделены невидимой стеной,
Вода и воздух смотрят друг на друга...
Странный стакан на натюрморте Петрова-Водкина как будто немного сужается вверху. Там преломлены водой, налитой в стакан, виноград, который спрятался за стаканом. И сам он – это виноград – больше похож на чуть зеленоватые бусы из янтаря.
Кусок промытый янтаря,
Прозрачный, как заря,
Вчерашний выбросил прибой
В подарок нам с тобой.
Прозрачный, как цветочный мед,
Он весь сквозит на свет.
Он к нам дошел, к другим дойдет
Сквозь сотни тысяч лет.
Он выплыл к нам с морского дна,
Где тоже жизнь цвела,
А в глубине его видна
Застывшая пчела.
И я сквозь тысячи годов
За ней готов в полет:
Узнать – с каких она цветов
Свой собирала мед.
Я жизнь люблю. Она рассказ
Развертывает свой.
и как мы счастливы сейчас,
Лишь знаем мы с тобой.
Теперь уже не наугад,
Наш опыт разберет –
И что такое в жизни яд
И что такое мед.
Любовь. Ее не взять годам
И силой не сломать.
Я сам, я сам ее раздам,
Чтобы опять, опять
Она на радость молодым
В прожилках янтаря
Сквозь сотни лет пришла к другим,
Живым огнем горя.
(1953 г.)
Но бог с ним, с янтарем. Вернемся опять к синему. Петров-Водкин печалился, что когда-то что-то не то случилось у мастеров Высокого Возрождения с синим цветом. Он это определял почти слесарным словом: «застопорился».
Я смотрю на его любимую мной селедку (я всегда ищу ее, когда бываю в Петербурге в «Русском музее», иногда не нахожу – значит, она временно «уехала»: и у селедки бывают гастроли). Она лежит у него на божественном синем, то ли это лоскут, то ли бумага. Под ними – скатерть. И она точно бумажная. Цвет розовый, теплый.
Синий цвет у Петрова-Водкина такой прекрасный, что мне кажется, что он лучше всех синих цветов. Даже того, что у Леонардо да Винчи и Микеланджело.
Но не стоило это, наверное, говорить самому Петрову-Водкину. Он хотел другого синего.
По его мнению, Леонардо уже не любит и не ценит этот цвет. Леонардо занимает только свет. А синий – в загоне.
Вот пишет Петров-Водкин уже про другого гиганта: «Рафаэль безразличит краску, в нем отсутствует доминирующий цвет, устанавливающий перекличку с другими, его трехцветие передвигается к фиолетовой части спектра».
Не множеством картин старинных мастеров
Украсить я всегда желал свою обитель,
Чтоб суеверно им дивился посетитель,
Внимая важному сужденью знатоков.
В простом углу моем, средь медленных трудов,
Одной картины я желал быть вечно зритель,
Одной: чтоб на меня с холста, как с облаков,
Пречистая и наш божественный спаситель –
Она с величием, он с разумом в очах –
Взирали, кроткие, во славе и в лучах,
Одни, без ангелов, под пальмою Сиона.
Исполнились мои желания. Творец
Тебя мне ниспослал, тебя, моя Мадонна,
Чистейшей прелести чистейший образец.
... Говорят, эта привередливая внимательность к синему цвету Петрова-Водкина из-за его уверенности, что цвет может вредить и врачевать.
Он считал, что медицина его времени мало уделяет внимания воздействию цвета на организм человека и самого человека. Хотя внимание к цвету была присуща многим народам и осталась в легендах. (Опять эти легенды.)
Из его книги, в беглом пересказе. Когда в 17, кажется, веке в Северной Африке, заболел один правитель странной болезнью (тоска, печаль, тревога, а как следствие – казни и репрессии), то только один врач, из пленных, смог предложить ему правильное лечение.
Начали с комнаты, продолжили во дворце, а потом и во всем городе. Всё, абсолютно всё было выкрашено по приказу властей в синий цвет.
Город был настолько синий, что даже небо казалось тяжелым из-за контраста с чистой синевой городских зданий и крыш. Петров-Водкин писал, что именно в этом синем мире ты «испытываешь легкость в движениях, не чувствуешь удручения от жары, и четче, яснее думается в его расцветке».
Но куда мы опять убежали? Вернемся к натюрмортам.
Вот «Натюрморт с зеркалом». Он написан в 1919 году. Но, не рифмуясь с поздней картиной, где как раз этот год уже возникал, в этом натюрморте нет тревоги.
Зеленый цвет сукна, на котором устроено прямоугольное зеркало. Зеркало в коричнево-красноватой раме. В нем, в зеркале, отражается что-то такое же прямоугольное, ломая отражение и картину неправильной диагональю. Тут же на столе лежит изящная ложечка. И снова мятая бумага. И что-то прекрасное стеклянное рядом. То ли пустая чернильница, то ли использованный флакон от духов.
Опять же из его книги «Пространство Эвклида».
«...Натюрморт – это одна из острых бесед живописца с натурой. В нем сюжет и психологизм не загораживают определения предмета в пространстве. Каков есть предмет, где он и где я, воспринимающий этот предмет, – в этом основное требование натюрморта. И в этом – большая познавательная радость, воспринимаемая от натюрморта зрителем.
Конечно, из натюрморта также можно сделать сюжетность комбинациями предметов, но это уже не острая задача. Фламандские натюрморты, при их чисто вывесочных для зеленных и фруктовых магазинов заданиях, иллюстрируют главным образом вкусовые соотношения предметов. Трактовки полуочищенных лимонов с их тонкостью отделок на фоне сосудов с питьем, съедобные комбинации, характеризующие быт и вкус их изобразителей, наконец, наши натюрморты пасхальных, закусочных столов – все эти требования от мертвой натуры являются побочными, и они задерживают внимание и авторов и зрителей на полдороге к предмету, и само выполнение является в этих случаях половинчатым».
«Чтоб додуматься до предметной сущности, необходимо оголить предмет, выключить его декоративность и его приспособленные для человека функции, и лишь тогда вскрываются земные условия и законы его жизни. Тогда уясняются и цвет в его количествах, и форма, обусловливающая цвет, и рефлективная перекличка между предметами, их плотность, прозрачность и вес».
В обычной жизни, как точно замечает Петров-Водкин, мы только невнимательно скользим по предметам. Мы не видим их сил. Мы не чувствуем их форму и массу. Предметы спорят друг с другом, предмет спорит сам с собой. А мы поставили чайник, налили чашку и вышли из кухни вон.
«Благодаря невнимательности нашу жизнь окружает много дурных предметов людского производства, еще больше притупляющих наши восприятия: пустотелые бронзы, фанерной наклейки мебель, целлулоидные куклы, дутые, стеклянные шары, золочение и серебрение вещей неметаллических и прочая бутафория пустотелых декоративностей, подделывательного, дурачащего наши восприятия, смысла».
Как прекрасно сказано.
Но вдруг подумал. А Пастернак, наверное, любил все эти глупые, пустотелые вещи. Вещь и должна быть пустотела. Чтобы в нее вошел дух художника, дитя или праздного наблюдателя – и наполнил ее мимолетным духом, как будто вдохнул на секунду душу.
Все мысли веков, все мечты, все миры,
Все будущее галерей и музеев,
Все шалости фей, все дела чародеев,
Все елки на свете, все сны детворы.
Весь трепет затепленных свечек, все цепи,
Все великолепье цветной мишуры…
…Все злей и свирепей дул ветер из степи…
…Все яблоки, все золотые шары.
Вот он пишет о цвете и свете, который на цвет падает: «Конечно, глаз издавна воспринимает цветовые характеристики природы. Зеленый луч, наблюденный древними египтянами на горизонте после заката солнца, сделавшийся для них цветом траура, как отсвет из подземного царства смерти, – этот зеленый, наблюдаемый поныне, луч и является дополнительным к красноте солнца, исчезнувшего за горизонтом. Как синя ночь для человека, отошедшего от костра, и как красна голая дорожка на освещенном зеленом лугу; конечно, эти явления, хотя и без анализа их, издавна знакомы людям».
Красиво? Очень. Непонятно? Немного.
Дальше еще больше непонятного.
«Наш кумачовый цвет рубах, – пишет Петров-Водкин, – излюбленный крестьянами, является тем же защитным, дополнительным, дающим выход зеленому. И такого красного не встретить у народов среди другой пейзажной расцветки».
Что это значит? Бог весть. Но глаз не оторвать.
Николоз Бараташвили:
Цвет небесный, синий цвет,
Полюбил я с малых лет.
В детстве он мне означал
Синеву иных начал.
И теперь, когда достиг
Я вершины дней своих,
В жертву остальным цветам
Голубого не отдам.
Он прекрасен без прикрас.
Это цвет любимых глаз.
Это взгляд бездонный твой,
Напоенный синевой.
Это цвет моей мечты.
Это краска высоты.
В этот голубой раствор
Погружен земной простор.
Это легкий переход
В неизвестность от забот
И от плачущих родных
На похоронах моих.
Это синий негустой
Иней над моей плитой.
Это сизый зимний дым
Мглы над именем моим.
(1841 г., перевод Бориса Пастернака)
Петров-Водкин говорил, что тот, кто видел, после долгого странствия через пески, вдруг блеснувшее Аральское море, тот сразу удивится этой специфичной бирюзе, настолько яркой, что она как будто перестает соответствовать цвету моря.
«И после этого, когда столкнешься с человеческой бирюзой куполов и стен самаркандских и ташкентских мавзолеев, то поражаешься мудрости человека, так же тонко, как в природе, разрешившего выход из однообразия цвета пустыни».
Петр Вяземский:
Много камней драгоценных
Ярко радуют глаза,
Но для глаз его прельщенных
Всех светлее бирюза.
Бирюзе дан цвет чудесный,
В ней прелестных таинств цвет,
В ней земле залог небесный
Необманчивых примет.
рассветает небо Мая
Бирюзовой красотой,
Незабудка голубая
Дышит свежей бирюзой.
И ему она являет
Неземные красоты, –
И в душе его питает
Незабвенные мечты.
Все пред ним мертво, уныло,
Где не видит бирюзы;
Будто жизнь приосенило
Мрачным облаком грозы.
Околдованный невольно
Дань улыбки, дань слезы,
Он приносит богомольно
Тайной власти бирюзы.
Бирюза приманка взгляду,
В ней нашел он талисман,
И растраву и усладу
Для сердечных тайныхе ран.
Охлажденный и суровый,
Он забыл ужь про любовь,
Ныне цепью бирюзовой
Он к любви прикован вновь.
(1828 г.)
По легенде ли самого Петрова-Водкина, действительно ли по историческим данным, но считается, что цвет этой бирюзы самаркандских храмов был найден и выпестован в новом цвете китайскими мастерами. «...возможно, хотя бирюза китайских ваз и она же, вкрапленная в одном из переходов Шахи-Зинды Самарканда, совсем иного зеленого состава». «Мне не удалось непосредственно сравнить также бирюзу в мозаиках развалин Карфагена с самаркандской, но ее цвет в моей памяти остался иным, в нем больше участвовала примесь желтого, но ведь и цвет Сахары иной, чем цвет туркестанских пустынь».
Кажется, словом «Мозаика» и была названа самая первая книга Андрея Вознесенского.
Это как раз из этой книги. Такие разудалые, граждански грамотные.
Меня пугают формализмом.
Как вы от жизни далеки,
Пропахнувшие формалином
И фимиамом знатоки!
В вас, может, есть и целина,
Но нет жемчужного зерна.
Искусство мертвенно без искры,
Не столько божьей, как людской, –
Чтоб слушали бульдозеристы
Непроходимою тайгой.
Им приходилось зло и солоно,
Но чтоб стояли, как сейчас,
Они – небритые, как солнце,
И точно сосны – шелушась.
И чтобы девочка-чувашка,
Смахнувши синюю слезу,
Смахнувши – чисто и чумазо,
Смахнувши – точно стрекозу,
В ладошки хлопала раскатисто…
Мне ради этого легки
Любых ругателей рогатины
И яростные ярлыки.
(Андрей Вознесенский)
А Петров-Водкин держит свой путь: сожалеет, что не удалось ему сравнить бирюзу в мозаиках развалин Карфагена с самаркандской, но ее цвет в его памяти остался иным, «в нем больше участвовала примесь желтого, но ведь и цвет Сахары иной, чем цвет туркестанских пустынь».
Меня эта тема очень интересует: цвет в стихах. Его не так уж много, выверенного, а если он есть, то он какой-то предсказуемый, законный. А у некоторых его почти нет. Точнее он есть, может мелькать, но все как будто написано в черно-белом, как будто это графика. Но если Цветаева, то это, конечно, розовый и серебряный. Ну не золотые же она кольца носила. А уж браслет точно был из серебра. У нас и подтверждение есть.
Марина Цветаева:
С большою нежностью – потому,
Что скоро уйду от всех, –
Я всё раздумываю, кому
Достанется волчий мех,
Кому – разнеживающий плед
И тонкая трость с борзой,
Кому – серебряный мой браслет,
Осыпанный бирюзой?
И все записки, и все цветы,
Которых хранить невмочь?
Последняя рифма моя – и ты,
Последняя моя ночь!
И тут бирюза.
А вот эти кольца? Они какие были?
(...) О, сто моих колец! Мне тянет жилы,
Раскаиваюсь в первый раз,
Что столько я их вкривь и вкось дарила, –
Тебя не дождалась!
И грустно мне еще, что в этот вечер,
Сегодняшний – так долго шла я вслед
Садящемуся солнцу, – и навстречу
Тебе – через сто лет.
Бьюсь об заклад, что бросишь ты проклятье
Моим друзьям во мглу могил:
– Все восхваляли! Розового платья
Никто не подарил! (...)
(Марина Цветаева)
Но Петров-Водкин и тут идет мимо, замечает другие цвета. Он же сейчас в зеленом Египте. «Ту же несхожесть можно установить и в зеленом Египта, глухом, равномерно вмещающем в себя желтый и синий. Трехцветие присуще всем переходным ступеням солнечного спектра, что и создает неисчислимое богатство цветовых вариаций, окрашивающих для нас окружающую действительность. С открытием закона дополнительных цветов зародился импрессионизм. Живописцы, подобно итальянцам, открывшим линейную перспективу, были захвачены кажущейся безграничностью применения его свойств».
О, мы помним самое легкое русское стихотворение про импрессионизм. Это, конечно, Мандельштам.
Художник нам изобразил
Глубокий обморок сирени
И красок звучные ступени
На холст как струпья положил.
Он понял масла густоту, –
Его запекшееся лето
Лиловым мозгом разогрето,
Расширенное в духоту.
А тень-то, тень все лиловей,
Свисток иль хлыст как спичка тухнет.
Ты скажешь: повара на кухне
Готовят жирных голубей.
Угадывается качель,
Недомалеваны вуали,
И в этом сумрачном развале
Уже хозяйничает шмель.
(1932 г.)
... Но вернемся к Петрову-Водкину. Про Самарканд он напишет в 1932-м. Но, если отмотать время, на календаре (точнее, газете, которая брошена на табурет в одной его картине Свершилась Октябрьская Революция) явно проступает 1919 год.
Эта картина называется «Тревога».
Там тоже есть синий цвет. Но он другой. Он никого не успокаивает. Он «фонит» в глубоких тревожных ночных окнах, в которые всматривается мужчина, стоящий к нам спиной, он «фонит» в юбочке девочки. Девочке на плечи положила руки мать. Синий цвет есть даже и на тапочках матери. В квадратах стеганого одеяла. Под одеялом спит младенец. Кажется, он единственный безмятежен.
Ребенка одевают. Он стоит
И сносит – недвижимый, величавый –
Угодливость приспешников своих,
Наскучив лестью челяди и славой.
У вешалки, где церемониал
Свершается, мы вместе провисаем,
Отсутствуем. Зеницы минерал
До-первобытен, свеж, непроницаем.
Он смотрит вдаль, поверх услуг людских.
В разъятый пух продеты кисти, локти.
Побыть бы им. Недолго погостить
В обители его лилейной плоти.
Предаться воле и опеке сил
Лелеющих. Их укачаться зыбкой.
Сокрыться в нём. Перемешаться с ним.
Стать крапинкой под рисовой присыпкой.
Эй, няньки, мамки, кумушки, вы что
Разнюнились? Быстрее одевайте!
Не дайте, чтоб измыслие вошло
Поганым войском в млечный мир дитяти.
Для посягательств прыткого ума
Возбранны створки замкнутой вселенной.
Прочь, самозванец, званый, как чума,
Тем, что сияло и звалось Сиеной.
Влекут рабы ребенка паланкин.
Журчит зурна. Порхает опахало.
Меня – набег недуга полонил.
Всю ночь во лбу неслось и полыхало.
Прикрыть глаза. Сна гобелен соткать.
Разглядывать, не нагляжусь покамест,
Палаццо Пикколомини в закат
Водвинутость и вогнутость, покатость,
Объятья нежно-каменный зажим
Вкруг зрелища: резвится мимолётность
Внутри, и Дева-Вечность возлежит,
Изгибом плавным опершись на локоть.
Сиены площадь так нарёк мой жар,
Это его наречья идиома.
Оставим площадь – вечно возлежать
Прелестной девой возле водоёма.
Врач смущена: – О чём вы? – Ни о чём.
В разор весны ступаю я с порога
Не сведущим в хожденье новичком.
– Но что дитя? – Дитя? Дитя здорово.
Но это тому, ахмадулинскому ребенку так повезло. Видится мне, что тому Петрова-Водкина куда меньше.
Чего так выглядывает отец в синем сумраке?
Как я уже говорил, на переднем плане картины в левом углу стоит табурет. На табурете брошена скомканная газета. На ее главной листе можно прочитать «Крас...ая ...та» (бумажные заломы не позволяют понять точно название). Итак, «1919 год. Тревога». Или это закодированное послание? Время написания самой картины – 1934-ый.
Но это всё только в жанровых – с людьми – картинах.
Я же очень сильно люблю именно его натюрморты. И пусть они шепчут нам тоже о не самых легких годах – но свет, но цвет, но преломление цвета и света.
Александр Кушнер:
Вода в графине – чудо из чудес,
Прозрачный шар, задержанный в паденье!
Откуда он? Как очутился здесь,
На столике, в огромном учрежденье?
Какие предрассветные сады
Забыли мы и помним до сих пор мы?
И счастлив я способностью воды
Покорно повторять чужие формы.
А сам графин плывет из пустоты,
Как призрак льдин, растаявших однажды,
Как воплощенье горестной мечты
Несчастных тех, что умерли от жажды.
Что делать мне?
Отпить один глоток,
Подняв стакан? И чувствовать при этом,
Как подступает к сердцу холодок
Невыносимой жалости к предметам?
Когда сотрудница заговорит со мной,
Вздохну, но это не ее заслуга.
Разделены невидимой стеной,
Вода и воздух смотрят друг на друга...
Странный стакан на натюрморте Петрова-Водкина как будто немного сужается вверху. Там преломлены водой, налитой в стакан, виноград, который спрятался за стаканом. И сам он – это виноград – больше похож на чуть зеленоватые бусы из янтаря.
Кусок промытый янтаря,
Прозрачный, как заря,
Вчерашний выбросил прибой
В подарок нам с тобой.
Прозрачный, как цветочный мед,
Он весь сквозит на свет.
Он к нам дошел, к другим дойдет
Сквозь сотни тысяч лет.
Он выплыл к нам с морского дна,
Где тоже жизнь цвела,
А в глубине его видна
Застывшая пчела.
И я сквозь тысячи годов
За ней готов в полет:
Узнать – с каких она цветов
Свой собирала мед.
Я жизнь люблю. Она рассказ
Развертывает свой.
и как мы счастливы сейчас,
Лишь знаем мы с тобой.
Теперь уже не наугад,
Наш опыт разберет –
И что такое в жизни яд
И что такое мед.
Любовь. Ее не взять годам
И силой не сломать.
Я сам, я сам ее раздам,
Чтобы опять, опять
Она на радость молодым
В прожилках янтаря
Сквозь сотни лет пришла к другим,
Живым огнем горя.
(1953 г.)
Но бог с ним, с янтарем. Вернемся опять к синему. Петров-Водкин печалился, что когда-то что-то не то случилось у мастеров Высокого Возрождения с синим цветом. Он это определял почти слесарным словом: «застопорился».
Я смотрю на его любимую мной селедку (я всегда ищу ее, когда бываю в Петербурге в «Русском музее», иногда не нахожу – значит, она временно «уехала»: и у селедки бывают гастроли). Она лежит у него на божественном синем, то ли это лоскут, то ли бумага. Под ними – скатерть. И она точно бумажная. Цвет розовый, теплый.
Синий цвет у Петрова-Водкина такой прекрасный, что мне кажется, что он лучше всех синих цветов. Даже того, что у Леонардо да Винчи и Микеланджело.
Но не стоило это, наверное, говорить самому Петрову-Водкину. Он хотел другого синего.
По его мнению, Леонардо уже не любит и не ценит этот цвет. Леонардо занимает только свет. А синий – в загоне.
Вот пишет Петров-Водкин уже про другого гиганта: «Рафаэль безразличит краску, в нем отсутствует доминирующий цвет, устанавливающий перекличку с другими, его трехцветие передвигается к фиолетовой части спектра».
Не множеством картин старинных мастеров
Украсить я всегда желал свою обитель,
Чтоб суеверно им дивился посетитель,
Внимая важному сужденью знатоков.
В простом углу моем, средь медленных трудов,
Одной картины я желал быть вечно зритель,
Одной: чтоб на меня с холста, как с облаков,
Пречистая и наш божественный спаситель –
Она с величием, он с разумом в очах –
Взирали, кроткие, во славе и в лучах,
Одни, без ангелов, под пальмою Сиона.
Исполнились мои желания. Творец
Тебя мне ниспослал, тебя, моя Мадонна,
Чистейшей прелести чистейший образец.
... Говорят, эта привередливая внимательность к синему цвету Петрова-Водкина из-за его уверенности, что цвет может вредить и врачевать.
Он считал, что медицина его времени мало уделяет внимания воздействию цвета на организм человека и самого человека. Хотя внимание к цвету была присуща многим народам и осталась в легендах. (Опять эти легенды.)
Из его книги, в беглом пересказе. Когда в 17, кажется, веке в Северной Африке, заболел один правитель странной болезнью (тоска, печаль, тревога, а как следствие – казни и репрессии), то только один врач, из пленных, смог предложить ему правильное лечение.
Начали с комнаты, продолжили во дворце, а потом и во всем городе. Всё, абсолютно всё было выкрашено по приказу властей в синий цвет.
Город был настолько синий, что даже небо казалось тяжелым из-за контраста с чистой синевой городских зданий и крыш. Петров-Водкин писал, что именно в этом синем мире ты «испытываешь легкость в движениях, не чувствуешь удручения от жары, и четче, яснее думается в его расцветке».
Но куда мы опять убежали? Вернемся к натюрмортам.
Вот «Натюрморт с зеркалом». Он написан в 1919 году. Но, не рифмуясь с поздней картиной, где как раз этот год уже возникал, в этом натюрморте нет тревоги.
Зеленый цвет сукна, на котором устроено прямоугольное зеркало. Зеркало в коричнево-красноватой раме. В нем, в зеркале, отражается что-то такое же прямоугольное, ломая отражение и картину неправильной диагональю. Тут же на столе лежит изящная ложечка. И снова мятая бумага. И что-то прекрасное стеклянное рядом. То ли пустая чернильница, то ли использованный флакон от духов.
Опять же из его книги «Пространство Эвклида».
«...Натюрморт – это одна из острых бесед живописца с натурой. В нем сюжет и психологизм не загораживают определения предмета в пространстве. Каков есть предмет, где он и где я, воспринимающий этот предмет, – в этом основное требование натюрморта. И в этом – большая познавательная радость, воспринимаемая от натюрморта зрителем.
Конечно, из натюрморта также можно сделать сюжетность комбинациями предметов, но это уже не острая задача. Фламандские натюрморты, при их чисто вывесочных для зеленных и фруктовых магазинов заданиях, иллюстрируют главным образом вкусовые соотношения предметов. Трактовки полуочищенных лимонов с их тонкостью отделок на фоне сосудов с питьем, съедобные комбинации, характеризующие быт и вкус их изобразителей, наконец, наши натюрморты пасхальных, закусочных столов – все эти требования от мертвой натуры являются побочными, и они задерживают внимание и авторов и зрителей на полдороге к предмету, и само выполнение является в этих случаях половинчатым».
«Чтоб додуматься до предметной сущности, необходимо оголить предмет, выключить его декоративность и его приспособленные для человека функции, и лишь тогда вскрываются земные условия и законы его жизни. Тогда уясняются и цвет в его количествах, и форма, обусловливающая цвет, и рефлективная перекличка между предметами, их плотность, прозрачность и вес».
В обычной жизни, как точно замечает Петров-Водкин, мы только невнимательно скользим по предметам. Мы не видим их сил. Мы не чувствуем их форму и массу. Предметы спорят друг с другом, предмет спорит сам с собой. А мы поставили чайник, налили чашку и вышли из кухни вон.
«Благодаря невнимательности нашу жизнь окружает много дурных предметов людского производства, еще больше притупляющих наши восприятия: пустотелые бронзы, фанерной наклейки мебель, целлулоидные куклы, дутые, стеклянные шары, золочение и серебрение вещей неметаллических и прочая бутафория пустотелых декоративностей, подделывательного, дурачащего наши восприятия, смысла».
Как прекрасно сказано.
Но вдруг подумал. А Пастернак, наверное, любил все эти глупые, пустотелые вещи. Вещь и должна быть пустотела. Чтобы в нее вошел дух художника, дитя или праздного наблюдателя – и наполнил ее мимолетным духом, как будто вдохнул на секунду душу.
Все мысли веков, все мечты, все миры,
Все будущее галерей и музеев,
Все шалости фей, все дела чародеев,
Все елки на свете, все сны детворы.
Весь трепет затепленных свечек, все цепи,
Все великолепье цветной мишуры…
…Все злей и свирепей дул ветер из степи…
…Все яблоки, все золотые шары.