Это всегда интересовало литературоведов. Та же мало пишущая Ахматова посвятила этой проблеме несколько страниц.
Был ли Шекспир тем человеком, которого мы знаем по тому знаменитому портрету? Не было ли это мистификацией. Хотя при жизни Шекспира (по крайней мере того человека, который на том портрете изображен), похоже, эта проблема не сильно людей занимала.
Немного коснемся этой темы и мы.
***
Уж лучше грешным быть, чем грешным слыть.
Напраслина страшнее обличенья.
И гибнет радость, коль ее судить
Должно не наше, а чужое мненье.
Как может взгляд чужих порочных глаз
Щадить во мне игру горячей крови?
Пусть грешен я, но не грешнее вас,
Мои шпионы, мастера злословья.
Я — это я, а вы грехи мои
По своему равняете примеру.
Но, может быть, я прям, а у судьи
Неправого в руках кривая мера,
И видит он в любом из ближних ложь,
Поскольку ближний на него похож!
(Шекспир, перевод С.Я. Маршака)
Я сказал «эта проблема не сильно людей занимала», и сказал это неслучайно. Когда в вечереющий час апреля 1616 года земля Стратфорда-на-Эйвоне приняла в себя прах своего самого состоятельного обывателя, это событие как-то скользнуло мимо сознания современников, подобно тени, не оставив в их памяти и следа, словно имя Уильяма Шакспера уже тогда несло в себе обреченность на забвение.
Человек он был тщеславный. Об этом говорили контуры второго по величине дома в приходе. Человек он был скупой – соседи избегали просить у него взаймы. После смерти не было написано ни одной элегии в его честь, Джон Донн не вспомнил о нем в своих письмах.
Это странно. Тишина вокруг смерти человека, в чьих сундуках якобы таились бесценные свитки «Бури» и сонетов, кажется нам действительно непонятной. Но факт остается фактом: длилась тишина долгие семь лет.
И только в 1623 году о нем заговорили.
Вышел фолиант его комедий и трагедий.
А куда позже родилась проблема: вопрос об авторстве.
Хотя кому-то кажется как раз странным, что этот вопрос возник через столько лет. Почему не раньше?
***
Мы урожая ждем от лучших лоз,
Чтоб красота жила, не увядая.
Пусть вянут лепестки созревших роз,
Хранит их память роза молодая.
А ты, в свою влюбленный красоту,
Все лучшие ей отдавая соки,
Обилье превращаешь в нищету, –
Свой злейший враг, бездушный и жестокий.
Ты – украшенье нынешнего дня,
Недолговременной весны глашатай, –
Грядущее в зачатке хороня,
Соединяешь скаредность с растратой.
Жалея мир, земле не предавай
Грядущих лет прекрасный урожай!
(Шекспир, перевод С.Я. Маршака)
Это самое непонятное в шекспировском вопросе – почему он, вопрос, так долго не возникал.
На протяжении без малого полутора столетий, разделивших 1623 и 1760 годы – промежуток огромный – ни один ум в Англии не был встревожен даже мимолетной тенью сомнения в том, что бессмертные пьесы принадлежали перу именно того Шекспира, чье имя украшало их обложки. Эта безмятежность ума объяснялась той первозданной простотой уже ушедшей эпохи, которая, будучи равнодушна к суетным подробностям человеческого бытия, требовала от творца лишь чистого золота его текста (золото, золото, тут мы сразу вспомним, что никто особо не пытался занять у Шекспира из-за его скупости), при этом совершенно не интересуясь ни тем, какие блюда подавались к его утреннему столу, ни тайнами его супружества, ни тем туманным периодом юности, который биографы обрекли на звание «потерянных лет».
Но была, однако, такая пьеса, написанная в 1759 году, а опубликованная в 1760 и имевшая большой успех на сценах разных театров. «Высокая жизнь ниже лестницы». Сатирическая комедия-фарс в двух актах, написанная Джеймсом Таунли.
Так вот, там горничная в сцене, где слуги устраивают светский «салон» и пытаются вести умную беседу о литературе, вдруг произносит странную реплику.
«Мне всегда было интересно… а кто написал Шекспира?» (Обратите внимание: она даже не понимает, что Шекспир – это имя автора, а не название книги).
И тогда лакей «Герцог» с уверенным видом знатока отвечает: «О, это просто! Его написал Бен Джонсон». Бен Джонсон (заметим мы в скобках) был известный драматург той же эпохи.
Другая служанка тут же говорящего перебивает и авторитетно заявляет: «Что за глупости! Шекспира написал некий мистер Финис. Я сама лично видела это имя на последней странице книги – Finis!» (Тут она тоже путает имя автора с латинским словом Finis, которое в старых книгах печатали в самом конце и которое означает просто «Конец»).
Итак, всего лишь сатирическая сцена, где слуги отчаянно хотят казаться частью «высокой культуры», но их реальный уровень знаний – скорей всего, только умение читать по слогам. Тут, наверное, высмеиваются даже не слуги. Тут идет высмеивание псевдоинтеллектуализма высшего общества, потому что понятно, что в слугах, как в зеркале, отражаются их господа: чтобы сойти за «элиту» в светском салоне, глубокие знания не нужны. Достаточно говорить с важным видом, уверенно нести полную чушь.
Но как же, однако, это повлияло на все дальнейшее шекспироведение.
Взрыв легкомысленного смеха, прокатившийся по театральному залу, обнаружил глубокую трещину в монолите традиции задолго до того, как кто-либо успел осознать всю серьезность возникшей угрозы.
И началось...
Так кто же написал про Дездемону, про Отелло, про Клавдия, про Офелию, про Гамлета?
Марина Цветаева, «Диалог Гамлета с совестью»:
– На дне она, где ил
И водоросли… Спать в них
Ушла, – но сна и там нет!
– Но я её любил,
Как сорок тысяч братьев
Любить не могут!
– Гамлет!
На дне она, где ил:
Ил!.. И последний венчик
Всплыл на приречных брёвнах…
– Но я её любил
Как сорок тысяч…
– Меньше,
Всё ж, чем один любовник.
На дне она, где ил.
– Но я её –
(недоумённо)
– любил?
(1923 г.)
Главную каверзу судьбы устроил Эдмонд Мэлоун – человек, который меньше всего на свете любил сомневаться и до самой кончины верил, что Шекспир родился именно в Стратфорде. Это был ирландский юрист, переехавший из Дублина в Лондон. Скучнейший, надо сказать, был господин, аккуратный и тихий, с той особенной, тоскливой страстью к архивной пыли, которую теперь называют научным источниковедением.
Сорок лет своей жизни – подумать только, целую жизнь – он потратил как будто на пустяки: собирал бумажки, расписки, мелкие счета да старые церковные книги. Ему хотелось воскресить прошлое. В итоге он составил огромный, тяжеленный труд, которым страшно гордились все ученые XVIII века. Но вышло смешно: Мэлоун сам подложил себе свинью. Когда все эти официальные справки сложили в одну кучу, оказалось, что за горой мертвой бумаги самого поэта – живого, теплого человека – нет как не бывало.
Проблема заключалась в том, что все скрупулезно извлеченные из небытия свидетельства, вопреки ожиданиям, оказались поразительно, почти издевательски немыми, неспособными пролить и луча света на внутреннюю жизнь поэта и драматурга. Они с сухой юридической точностью утверждали лишь то, что некий человек, нареченный при крещении Уильямом Шакспером, действительно явился в этот мир среди стратфордских холмов в 1564 году, дабы восемнадцать лет спустя торопливо сочетаться браком с обремененной предчувствием близкого материнства двадцатишестилетней Энн Хатауэй, произвести на свет троих детей, а затем, на протяжении долгих лет, вести мелочные судебные тяжбы из-за пустяковых долгов, расчетливо скупать недвижимость и солод, пока, наконец, в 1616 году не возвратиться в ту же провинциальную глушь для завершения своего земного круга. И хотя те же пожелтевшие листы доказывали, что в те самые годы в далеком Лондоне некий Уильям Шекспир выпускал в свет великие поэмы и сценические драмы, они хранили упрямое молчание о главном: ни одна строчка, ни одна печать не могли с абсолютной непреложностью подтвердить, что провинциальный стяжатель и столичный гений являлись одним и тем же лицом. Это тождество, принимаемое за истину, на поверку оказывалось лишь зыбким допущением, плодом веры, а не знания.
В общем, суть разыскиваемого человека ускользала. Вот собранные «улики», вот они разложены на воображаемом столе, но стол, даром что воображаемый, подозрительно пуст.
Анна Ахматова на протяжении всей жизни оставалась страстной и непримиримой сторонницей антистратфордианства. По воспоминаниям близких людей – Лидии Чуковской, Владимира Рецептера, Павла Лукницкого, – «шекспировский вопрос» занимал ее мысли десятилетиями. Читая великого драматурга исключительно в оригинале и пристально отслеживая западные научные дискуссии, она даже намеревалась издать в 1957 году книгу своих шекспироведческих заметок под названием «Marginalia». Сухой, мещанский быт стратфордского обывателя вызывал у нее, как у профессионального поэта, глубокое эстетическое возмущение. Ей казалось органически невозможным, чтобы гений, подаривший миру «Гамлета» и сонеты, в реальной жизни не написал ни единого письма, копил солод и годами судился с соседями из-за копеечных долгов. С легкой иронией и восхищением Ахматова констатировала про, как она полагала, настоящего автора этих пьес и сонетов: «Ему повезло. Ему удалось скрыться».
В разные годы ее взгляд на личность истинного автора менялся. Еще в революционном 1917-м она высказывала гипотезу о коллективном творчестве, полагая, что «Макбет» и «Гамлет» вышли из-под пера одного человека, но вот «Ромео и Джульетту» явно написал кто-то другой. Версию о Фрэнсисе Бэконе Ахматова категорически отвергала, считая его сухой, аналитический ум неспособным породить шекспировскую поэтическую стихию. Позже она увлеклась набиравшей популярность оксфордианской теорией, согласно которой за маской Шекспира скрывался Эдуард де Вер, 17-й граф Оксфорд. В этой версии Ахматову привлекал глубокий трагизм судьбы высокообразованного вельможи, который из-за законов своего сословия и сложных отношений с короной был вынужден навсегда отказаться от своего литературного имени. Этот многолетний поиск правды глубоко отразился и на ее собственном позднем творчестве – от набросков уничтоженной пьесы «Энума Элиш» до «Поэмы без героя», буквально пронизанной скрытыми шекспировскими аллюзиями.
Двадцать четвертую драму Шекспира
Пишет время бесстрастной рукой.
Сами участники чумного пира,
Лучше мы Гамлета, Цезаря, Лира
Будем читать над свинцовой рекой;
Лучше сегодня голубку Джульетту
С пеньем и факелом в гроб провожать,
Лучше заглядывать в окна к Макбету,
Вместе с наемным убийцей дрожать,–
Только не эту, не эту, не эту,
Эту уже мы не в силах читать!
(Анна Ахматова)
Шекспировский код – один из самых глубоких и устойчивых в творчестве Анны Ахматовой, эволюционировавший на протяжении всей ее жизни от камерной психологической драмы к масштабу всемирно-исторической катастрофы. В ранней лирике 1910-х годов поэтесса активно примеряла на себя маску Офелии, переосмысляя ее трагические отношения с принцем датским. Она любила такие приемы.
С годами же шекспировские темы в ее поэзии приобретают совершенно иное, зловещее и мистическое звучание, становясь инструментом осмысления войн, репрессий и неумолимого бега времени. В монументальной «Поэме без героя», где Ахматова воскрешает предреволюционный петроградский морок 1913 года и трагедию Фонтанного дома, внезапно возникает «эльсинорских террас парапет». Этот образ служит у нее метафизической границей между бытием и небытием – тем самым пограничным пространством, откуда, подобно призраку отца Гамлета, являются тени казненных и ушедших друзей.
В годы Великой Отечественной войны, когда судьба мировой культуры оказалась под угрозой, Шекспир становится для Ахматовой синонимом предельного исторического масштаба. В выше уже озвученном стихотворении «Лондонцам» из цикла «В сороковом году», сопереживая разрушаемой нацистскими бомбами британской столице, она с жестко констатирует: «Двадцать четвертую драму Шекспира / Пишет время бесстрастной рукой». Здесь реальная катастрофа ХХ века возводится в ранг великих шекспировских хроник, а сами современники оказываются невольными актерами в этой безжалостной пьесе истории, которая превзошла по своей жестокости любой сценический вымысел.
На исходе жизни, в 1960-е годы, тема Шекспира возвращается к Ахматовой уже в контексте волновавшего ее вопроса об авторстве и двойничестве. В набросках ее сожженной и частично восстановленной пьесы-мистификации «Энума Элиш» разворачиваются ироничные споры о масках, за которыми скрываются истинные творцы. Сюда же вплетаются мрачные мотивы из «Макбета», отрывки из которого Ахматова переводила лично. Тема рока, несмываемой крови и призраков, приходящих на пир к живым, закольцовывает шекспировский сюжет в ее творчестве, превращая великого драматурга из далекого классика в одного из собеседников ахматовской поздней поры.
Ну и, конечно, та кровать, вторая по качеству.
Знаменитая, ставшая почти притчей во языцех приписка в завещании стратфордского обывателя, обрекавшая его супругу Энн Хатауэй на владение лишь «второй по качеству кроватью со всеми принадлежностями», служила для Анны Ахматовой не просто курьезным биографическим фактом, но, пожалуй, самым сокрушительным и неопровержимым аргументом в пользу ее непримиримого антистратфордианства. Этот сухой юридический пассаж вызывал в ее душе поэта, наделенного обостренной чуткостью к слову, не исследовательский интерес, а глубокое, почти физическое эстетическое отторжение. Ахматову до глубины души возмущал торгашеский, мещанский дух этого документа, где с дотошностью провинциального лавочника перечислялись ложки, амбары и мешки с солодом, но при этом не находилось места ни единому упоминанию о книгах, личной библиотеке или правах на бессмертные пьесы. Финальный же штрих, определявший сортность супружеского ложа, казался ей вершиной обывательской скудости, органически несовместимой с тем колоссальным душевным масштабом, аристократизмом и трагической страстью, которыми дышал, по ее мнению, каждый стих шекспировского текста. Хотя в пьесах были разные персонажи, в том числе и комические: чего тому же Шекспиру не заговорить в своем завещании на простом языке? Всё же не трагедию же пишет, а завещание.
Но как бы то ни было, с иронией, которая была ей столь свойственна, Ахматова решительно отметала любые сентиментальные попытки традиционных биографов оправдать эту приписку – те наивные академические доводы, будто «вторая кровать» являлась на самом деле интимным символом семейного очага, поскольку лучшая, первая мебель в те времена предназначалась исключительно для гостей. Для нее подобные объяснения оставались лишь стремлением чуть-чуть идеализировать провинциального буржуа, в то время как сам документ являл собой неопровержимое вещественное доказательство глубокого разрыва между живым человеком и приписанным ему гением. Эта злосчастная кровать становилась в ее глазах той самой пограничной чертой, которая навсегда отделяла расчетливого стратфордского ростовщика Шакспера от великого лондонского поэта Шекспира, лишний раз доказывая, что создатель «Короля Лира» на пороге вечности просто не мог мыслить категориями домашней утвари.
Спорно, как по мне. Ну да бог с этим.
Извозчичий двор и встающий из вод
В уступах – преступный и пасмурный Тауэр,
И звонкость подков, и простуженный звон
Вестминстера, глыбы, закутанной в траур.
И тесные улицы; стены, как хмель,
Копящие сырость в разросшихся бревнах,
Угрюмых, как копоть, и бражных, как эль,
Как Лондон, холодных, как поступь, неровных.
Спиралями, мешкотно падает снег.
Уже запирали, когда он, обрюзгший,
Как сползший набрюшник, пошел в полусне
Валить, засыпая уснувшую пустошь.
Оконце и зерна лиловой слюды
В свинцовых ободьях. – «Смотря по погоде.
А впрочем... А впрочем, соснем на свободе.
А впрочем – на бочку! Цирюльник, воды!»
И, бреясь, гогочет, держась за бока,
Словам остряка, не уставшего с пира
Цедить сквозь приросший мундштук чубука
Убийственный вздор.
А меж тем у Шекспира
Острить пропадает охота. Сонет,
Написанный ночью с огнем, без помарок,
За дальним столом, где подкисший ранет
Ныряет, обнявшись с клешнею омара,
Сонет говорит ему:
«Я признаю
Способности ваши, но, гений и мастер,
Сдается ль, как вам, и тому, на краю
Бочонка, с намыленной мордой, что мастью
Весь в молнию я, то есть выше по касте,
Чем люди, – короче, что я обдаю
Огнем, как, на нюх мой, зловоньем ваш кнастер?
Простите, отец мой, за мой скептицизм
Сыновний, но сэр, но милорд, мы – в трактире.
Что мне в вашем круге? Что ваши птенцы
Пред плещущей чернью? Мне хочется шири!
Прочтите вот этому. Сэр, почему ж?
Во имя всех гильдий и биллей! Пять ярдов –
И вы с ним в бильярдной, и там – не пойму,
Чем вам не успех популярность в бильярдной?»
– Ему?! Ты сбесился? – И кличет слугу,
И, нервно играя малаговой веткой,
Считает: полпинты, французский рагу –
И в дверь, запустя в привиденье салфеткой.
(Борис Пастернак, «Шекспир», 1919 год)
Но в каждой детективной пьесе все же наступает момент, когда сыщик выкладывает на стол доказательства. Наш шекспировский казус, если разобраться, состоит всего из пяти таких улик. Судить никого не будем – в нашей ученой судебной палате приговоры все равно переписывают аккурат каждые четверть века, точно моду на шляпки в 19 веке. Но на стол поглядим. Картина, надо сказать, занятная.
Итак, что мы имеем? Человек прожил на свете пятьдесят два года. Из них целых двадцать пять лет обретался в Лондоне, хлопотал, покупал дома, давал деньги в рост – словом, вел самую горячую коммерцию. И вот от всей этой долгой, суетливой жизни до нас дошло ровно шесть его автографов. Три – на завещании, один – на какой-то судебной бумаге, и два – на купчих. Причем все сделаны в последние четыре года, перед самой кончиной. И больше ничего. Ни единого дружеского письма, ни одной записочки, ни полстрочки чего-нибудь поэтического.
От других писателей остается куда больше. От кого сто, а от кого и пятьсот страниц, писанных собственной рукой.
И еще странность: из шести подписей у Шекспира ни одна не похожа на другую. То «Shakspere», то «Shakspeare», а то и вовсе какое-то «Shakp...» с закорючкой. Нынешние палеографы, люди дотошные, аккуратно так замечают: не пишет так человек, который каждый день водит пером по бумаге. Это рука обывателя, для которого вывести даже собственную фамилию – целый сизифов труд, до пота на лбу.
Но тут уже вступают в дело защитники. Дескать, говорят, три подписи ставились уже на смертном ложе, когда рука не слушалась и чашка с микстурой дрожала. А что фамилию писал всякий раз иначе – так в те времена все так писали, норма была такая; Кристофер Марло, мол, тоже десятком способов подписывался, и ничего, даже со шпионами знался. Да и Джонсон этот ваш просто тщеславен был, образ автора культивировал, бумажки берег, а Шакспер – господин практический, ему некогда было архивы для потомков копить.
Не надо заводить архива, так сказать.
Но прокуроры защитникам не верят. Допустим, говорят, перед смертью рука у него дрожала, бог с ним. Но где же ранние бумаги? Двадцать пять лет в столице – это ведь не фунт изюма. Это контракты с актерами, договоры с типографиями, счета за солод, бесконечные столичные письма. У его товарищей по драматургическому делу целые папки собственноручных документов уцелели, а тут – шаром покати. Эта тишина, милостивые государи, не случайная. Она, если хотите, системная.
Ну что ж, тут придется согласиться: шесть подписей – маловато, конечно, для окончательного приговора, наука таких скорых выводов не любит. Но улика лежит на столе, чистая, как слеза, и не замечать ее, право, очень трудно. Наводит на мысли.
У Набокова же к творчеству Уильяма Шекспира было свое, глубокое, но при этом сложное и парадоксальное отношение. Будучи писателем, он искренне восхищался гением английского драматурга, однако в роли переводчика и критика позволял себе весьма смелые, а порой и резкие суждения. (Ну кто б сомневался.)
Это двойственное восприятие нашло отражение в творчестве Набокова еще в 1924 году, когда он написал стихотворение «Шекспир». В нем он назвал гений автора «чудовищным» и обыграл популярную идею о том, что настоящий творец скрылся за маской обычного стратфордского обывателя.
Позже, в своем курсе лекций для студентов Корнеллского университета, Набоков детально разбирал шекспировские тексты методом пристального чтения. При этом он нередко критиковал пьесы за перегруженную структуру и обилие каламбуров, которые, по его мнению, создавались в угоду невзыскательной публике театра «Глобус». К самой же трагедии о принце датском Набоков относился с долей скепсиса: он видел в ней не столько глубокую философскую драму, сколько блестящий театральный детектив со множеством мелодраматических случайности. Чем-то он тут близок к мнению о Шекспире Льва Толстого, кстати.
Но относился к Шекспиру все же как к гению.
ШЕКСПИР
Среди вельмож времен Елизаветы
и ты блистал, чтил пышные заветы,
и круг брыжей, атласным серебром
обтянутая ляжка, клин бородки –
все было как у всех... Так в плащ короткий
божественный запахивался гром.
Надменно-чужд тревоге театральной,
ты отстранил легко и беспечально
в сухой венок свивающийся лавр
и скрыл навек чудовищный свой гений
под маскою, но гул твоих видений
остался нам: венецианский мавр
и скорбь его; лицо Фальстафа – вымя
с наклеенными усиками; Лир
бушующий... Ты здесь, ты жив – но имя,
но облик свой, обманывая мир,
ты потопил в тебе любезной Лете.
И то сказать: труды твои привык
подписывать – за плату – ростовщик,
тот Вилль Шекспир, что «Тень» играл в «Гамлете»,
жил в кабаках и умер, не успев
переварить кабанью головизну...
Дышал фрегат, ты покидал отчизну.
Италию ты видел. Нараспев
звал женский голос сквозь узор железа,
звал на балкон высокого инглеза,
томимого лимонною луной
на улицах Вероны. Мне охота
воображать, что, может быть, смешной
и ласковый создатель Дон Кихота
беседовал с тобою – невзначай,
пока меняли лошадей – и, верно,
был вечер синь. В колодце, за таверной,
ведро звенело чисто... Отвечай,
кого любил? Откройся, в чьих записках
ты упомянут мельком? Мало ль низких,
ничтожных душ оставили свой след –
каких имен не сыщешь у Брантома!
Откройся, бог ямбического грома,
стоустый и немыслимый поэт!
Нет! В должный час, когда почуял – гонит
тебя Господь из жизни – вспоминал
ты рукописи тайные и знал,
что твоего величия не тронет
молвы мирской бесстыдное клеймо,
что навсегда в пыли столетий зыбкой
пребудешь ты безликим, как само
бессмертие... И вдаль ушел с улыбкой.
(Владимир Набоков)
В общем, что же мы имеем в финале?
В конечном счете, этот величайший литературный детектив в истории, возможно, вообще не нуждается в разгадке, способной удовлетворить каждого. За четыре столетия «шекспировский вопрос» перестал быть просто архивным спором и превратился в зеркало, в котором каждый пишущий и чувствующий человек видит свое собственное отражение. Великие умы ХХ века искали в этой тайне не сухие юридические ответы, а глубокие личные смыслы. Для Анны Ахматовой образ Эдуарда де Вера, графа Оксфорда, скрывающего свое имя под маской Шакспера, стал метафорой трагической судьбы поэта, вынужденного прятать свой голос от враждебного мира и жестоких законов истории. Для молодого Владимира Набокова, воспевшего эту мистификацию в стихах, фигура истинного автора была образом абсолютного творческого одиночества – гения, который сознательно растворился в собственном вымысле, оставив миру лишь безупречную словесную ткань.
Но парадокс этой тайны заключается в том, что любой из ответов оставляет нас перед одним и тем же чудом. И те, кто свято верит в стратфордского обывателя, сумевшего силой воображения преодолеть границы своего скромного быта, и те, кто вслед за Томасом Лоуни, Марком Твеном или Зигмундом Фрейдом ищет за елизаветинским псевдонимом утонченного аристократа, сходятся в главном. Автор этого грандиозного канона существовал. И его подлинное имя – не в церковных книгах Уорикшира и не в родословных британских лордов, а в самой ткани языка.
Шекспир – это не конкретная биография, не ложки из завещания и не контракты с лондонскими типографиями. Шекспир – это Эльсинор, оживающий в сумерках Фонтанного дома, это бледный огонь луны, согревающий набоковские тексты, и это двадцать четвертая драма времени, которую человечество продолжает проживать и сегодня. Кем бы ни был этот человек, он подарил миру величайшую свободу – свободу искать его в каждой строчке, зная, что сам он навсегда остался там, куда не дотянуться ни одному следователю: в вечности своего безупречного слова. Записные книжки можно закрыть, а предубеждения – окончательно отбросить, ведь главная истина этого расследования уже найдена, и она звучит и звучит на языке его бессмертного текста. А это главное.
***
Уж если ты разлюбишь – так теперь,
Теперь, когда весь мир со мной в раздоре.
Будь самой горькой из моих потерь,
Но только не последней каплей горя!
И если скорбь дано мне превозмочь,
Не наноси удара из засады.
Пусть бурная не разрешится ночь
Дождливым утром – утром без отрады.
Оставь меня, но не в последний миг,
Когда от мелких бед я ослабею.
Оставь сейчас, чтоб сразу я постиг,
Что это горе всех невзгод больнее,
Что нет невзгод, а есть одна беда –
Твоей любви лишиться навсегда.
(Перевод С. Маршака)
Мы часто повторяем эти строки, когда влюблены и любимы. Чего нам еще надо? И этого довольно.
Был ли Шекспир тем человеком, которого мы знаем по тому знаменитому портрету? Не было ли это мистификацией. Хотя при жизни Шекспира (по крайней мере того человека, который на том портрете изображен), похоже, эта проблема не сильно людей занимала.
Немного коснемся этой темы и мы.
***
Уж лучше грешным быть, чем грешным слыть.
Напраслина страшнее обличенья.
И гибнет радость, коль ее судить
Должно не наше, а чужое мненье.
Как может взгляд чужих порочных глаз
Щадить во мне игру горячей крови?
Пусть грешен я, но не грешнее вас,
Мои шпионы, мастера злословья.
Я — это я, а вы грехи мои
По своему равняете примеру.
Но, может быть, я прям, а у судьи
Неправого в руках кривая мера,
И видит он в любом из ближних ложь,
Поскольку ближний на него похож!
(Шекспир, перевод С.Я. Маршака)
Я сказал «эта проблема не сильно людей занимала», и сказал это неслучайно. Когда в вечереющий час апреля 1616 года земля Стратфорда-на-Эйвоне приняла в себя прах своего самого состоятельного обывателя, это событие как-то скользнуло мимо сознания современников, подобно тени, не оставив в их памяти и следа, словно имя Уильяма Шакспера уже тогда несло в себе обреченность на забвение.
Человек он был тщеславный. Об этом говорили контуры второго по величине дома в приходе. Человек он был скупой – соседи избегали просить у него взаймы. После смерти не было написано ни одной элегии в его честь, Джон Донн не вспомнил о нем в своих письмах.
Это странно. Тишина вокруг смерти человека, в чьих сундуках якобы таились бесценные свитки «Бури» и сонетов, кажется нам действительно непонятной. Но факт остается фактом: длилась тишина долгие семь лет.
И только в 1623 году о нем заговорили.
Вышел фолиант его комедий и трагедий.
А куда позже родилась проблема: вопрос об авторстве.
Хотя кому-то кажется как раз странным, что этот вопрос возник через столько лет. Почему не раньше?
***
Мы урожая ждем от лучших лоз,
Чтоб красота жила, не увядая.
Пусть вянут лепестки созревших роз,
Хранит их память роза молодая.
А ты, в свою влюбленный красоту,
Все лучшие ей отдавая соки,
Обилье превращаешь в нищету, –
Свой злейший враг, бездушный и жестокий.
Ты – украшенье нынешнего дня,
Недолговременной весны глашатай, –
Грядущее в зачатке хороня,
Соединяешь скаредность с растратой.
Жалея мир, земле не предавай
Грядущих лет прекрасный урожай!
(Шекспир, перевод С.Я. Маршака)
Это самое непонятное в шекспировском вопросе – почему он, вопрос, так долго не возникал.
На протяжении без малого полутора столетий, разделивших 1623 и 1760 годы – промежуток огромный – ни один ум в Англии не был встревожен даже мимолетной тенью сомнения в том, что бессмертные пьесы принадлежали перу именно того Шекспира, чье имя украшало их обложки. Эта безмятежность ума объяснялась той первозданной простотой уже ушедшей эпохи, которая, будучи равнодушна к суетным подробностям человеческого бытия, требовала от творца лишь чистого золота его текста (золото, золото, тут мы сразу вспомним, что никто особо не пытался занять у Шекспира из-за его скупости), при этом совершенно не интересуясь ни тем, какие блюда подавались к его утреннему столу, ни тайнами его супружества, ни тем туманным периодом юности, который биографы обрекли на звание «потерянных лет».
Но была, однако, такая пьеса, написанная в 1759 году, а опубликованная в 1760 и имевшая большой успех на сценах разных театров. «Высокая жизнь ниже лестницы». Сатирическая комедия-фарс в двух актах, написанная Джеймсом Таунли.
Так вот, там горничная в сцене, где слуги устраивают светский «салон» и пытаются вести умную беседу о литературе, вдруг произносит странную реплику.
«Мне всегда было интересно… а кто написал Шекспира?» (Обратите внимание: она даже не понимает, что Шекспир – это имя автора, а не название книги).
И тогда лакей «Герцог» с уверенным видом знатока отвечает: «О, это просто! Его написал Бен Джонсон». Бен Джонсон (заметим мы в скобках) был известный драматург той же эпохи.
Другая служанка тут же говорящего перебивает и авторитетно заявляет: «Что за глупости! Шекспира написал некий мистер Финис. Я сама лично видела это имя на последней странице книги – Finis!» (Тут она тоже путает имя автора с латинским словом Finis, которое в старых книгах печатали в самом конце и которое означает просто «Конец»).
Итак, всего лишь сатирическая сцена, где слуги отчаянно хотят казаться частью «высокой культуры», но их реальный уровень знаний – скорей всего, только умение читать по слогам. Тут, наверное, высмеиваются даже не слуги. Тут идет высмеивание псевдоинтеллектуализма высшего общества, потому что понятно, что в слугах, как в зеркале, отражаются их господа: чтобы сойти за «элиту» в светском салоне, глубокие знания не нужны. Достаточно говорить с важным видом, уверенно нести полную чушь.
Но как же, однако, это повлияло на все дальнейшее шекспироведение.
Взрыв легкомысленного смеха, прокатившийся по театральному залу, обнаружил глубокую трещину в монолите традиции задолго до того, как кто-либо успел осознать всю серьезность возникшей угрозы.
И началось...
Так кто же написал про Дездемону, про Отелло, про Клавдия, про Офелию, про Гамлета?
Марина Цветаева, «Диалог Гамлета с совестью»:
– На дне она, где ил
И водоросли… Спать в них
Ушла, – но сна и там нет!
– Но я её любил,
Как сорок тысяч братьев
Любить не могут!
– Гамлет!
На дне она, где ил:
Ил!.. И последний венчик
Всплыл на приречных брёвнах…
– Но я её любил
Как сорок тысяч…
– Меньше,
Всё ж, чем один любовник.
На дне она, где ил.
– Но я её –
(недоумённо)
– любил?
(1923 г.)
Главную каверзу судьбы устроил Эдмонд Мэлоун – человек, который меньше всего на свете любил сомневаться и до самой кончины верил, что Шекспир родился именно в Стратфорде. Это был ирландский юрист, переехавший из Дублина в Лондон. Скучнейший, надо сказать, был господин, аккуратный и тихий, с той особенной, тоскливой страстью к архивной пыли, которую теперь называют научным источниковедением.
Сорок лет своей жизни – подумать только, целую жизнь – он потратил как будто на пустяки: собирал бумажки, расписки, мелкие счета да старые церковные книги. Ему хотелось воскресить прошлое. В итоге он составил огромный, тяжеленный труд, которым страшно гордились все ученые XVIII века. Но вышло смешно: Мэлоун сам подложил себе свинью. Когда все эти официальные справки сложили в одну кучу, оказалось, что за горой мертвой бумаги самого поэта – живого, теплого человека – нет как не бывало.
Проблема заключалась в том, что все скрупулезно извлеченные из небытия свидетельства, вопреки ожиданиям, оказались поразительно, почти издевательски немыми, неспособными пролить и луча света на внутреннюю жизнь поэта и драматурга. Они с сухой юридической точностью утверждали лишь то, что некий человек, нареченный при крещении Уильямом Шакспером, действительно явился в этот мир среди стратфордских холмов в 1564 году, дабы восемнадцать лет спустя торопливо сочетаться браком с обремененной предчувствием близкого материнства двадцатишестилетней Энн Хатауэй, произвести на свет троих детей, а затем, на протяжении долгих лет, вести мелочные судебные тяжбы из-за пустяковых долгов, расчетливо скупать недвижимость и солод, пока, наконец, в 1616 году не возвратиться в ту же провинциальную глушь для завершения своего земного круга. И хотя те же пожелтевшие листы доказывали, что в те самые годы в далеком Лондоне некий Уильям Шекспир выпускал в свет великие поэмы и сценические драмы, они хранили упрямое молчание о главном: ни одна строчка, ни одна печать не могли с абсолютной непреложностью подтвердить, что провинциальный стяжатель и столичный гений являлись одним и тем же лицом. Это тождество, принимаемое за истину, на поверку оказывалось лишь зыбким допущением, плодом веры, а не знания.
В общем, суть разыскиваемого человека ускользала. Вот собранные «улики», вот они разложены на воображаемом столе, но стол, даром что воображаемый, подозрительно пуст.
Анна Ахматова на протяжении всей жизни оставалась страстной и непримиримой сторонницей антистратфордианства. По воспоминаниям близких людей – Лидии Чуковской, Владимира Рецептера, Павла Лукницкого, – «шекспировский вопрос» занимал ее мысли десятилетиями. Читая великого драматурга исключительно в оригинале и пристально отслеживая западные научные дискуссии, она даже намеревалась издать в 1957 году книгу своих шекспироведческих заметок под названием «Marginalia». Сухой, мещанский быт стратфордского обывателя вызывал у нее, как у профессионального поэта, глубокое эстетическое возмущение. Ей казалось органически невозможным, чтобы гений, подаривший миру «Гамлета» и сонеты, в реальной жизни не написал ни единого письма, копил солод и годами судился с соседями из-за копеечных долгов. С легкой иронией и восхищением Ахматова констатировала про, как она полагала, настоящего автора этих пьес и сонетов: «Ему повезло. Ему удалось скрыться».
В разные годы ее взгляд на личность истинного автора менялся. Еще в революционном 1917-м она высказывала гипотезу о коллективном творчестве, полагая, что «Макбет» и «Гамлет» вышли из-под пера одного человека, но вот «Ромео и Джульетту» явно написал кто-то другой. Версию о Фрэнсисе Бэконе Ахматова категорически отвергала, считая его сухой, аналитический ум неспособным породить шекспировскую поэтическую стихию. Позже она увлеклась набиравшей популярность оксфордианской теорией, согласно которой за маской Шекспира скрывался Эдуард де Вер, 17-й граф Оксфорд. В этой версии Ахматову привлекал глубокий трагизм судьбы высокообразованного вельможи, который из-за законов своего сословия и сложных отношений с короной был вынужден навсегда отказаться от своего литературного имени. Этот многолетний поиск правды глубоко отразился и на ее собственном позднем творчестве – от набросков уничтоженной пьесы «Энума Элиш» до «Поэмы без героя», буквально пронизанной скрытыми шекспировскими аллюзиями.
Двадцать четвертую драму Шекспира
Пишет время бесстрастной рукой.
Сами участники чумного пира,
Лучше мы Гамлета, Цезаря, Лира
Будем читать над свинцовой рекой;
Лучше сегодня голубку Джульетту
С пеньем и факелом в гроб провожать,
Лучше заглядывать в окна к Макбету,
Вместе с наемным убийцей дрожать,–
Только не эту, не эту, не эту,
Эту уже мы не в силах читать!
(Анна Ахматова)
Шекспировский код – один из самых глубоких и устойчивых в творчестве Анны Ахматовой, эволюционировавший на протяжении всей ее жизни от камерной психологической драмы к масштабу всемирно-исторической катастрофы. В ранней лирике 1910-х годов поэтесса активно примеряла на себя маску Офелии, переосмысляя ее трагические отношения с принцем датским. Она любила такие приемы.
С годами же шекспировские темы в ее поэзии приобретают совершенно иное, зловещее и мистическое звучание, становясь инструментом осмысления войн, репрессий и неумолимого бега времени. В монументальной «Поэме без героя», где Ахматова воскрешает предреволюционный петроградский морок 1913 года и трагедию Фонтанного дома, внезапно возникает «эльсинорских террас парапет». Этот образ служит у нее метафизической границей между бытием и небытием – тем самым пограничным пространством, откуда, подобно призраку отца Гамлета, являются тени казненных и ушедших друзей.
В годы Великой Отечественной войны, когда судьба мировой культуры оказалась под угрозой, Шекспир становится для Ахматовой синонимом предельного исторического масштаба. В выше уже озвученном стихотворении «Лондонцам» из цикла «В сороковом году», сопереживая разрушаемой нацистскими бомбами британской столице, она с жестко констатирует: «Двадцать четвертую драму Шекспира / Пишет время бесстрастной рукой». Здесь реальная катастрофа ХХ века возводится в ранг великих шекспировских хроник, а сами современники оказываются невольными актерами в этой безжалостной пьесе истории, которая превзошла по своей жестокости любой сценический вымысел.
На исходе жизни, в 1960-е годы, тема Шекспира возвращается к Ахматовой уже в контексте волновавшего ее вопроса об авторстве и двойничестве. В набросках ее сожженной и частично восстановленной пьесы-мистификации «Энума Элиш» разворачиваются ироничные споры о масках, за которыми скрываются истинные творцы. Сюда же вплетаются мрачные мотивы из «Макбета», отрывки из которого Ахматова переводила лично. Тема рока, несмываемой крови и призраков, приходящих на пир к живым, закольцовывает шекспировский сюжет в ее творчестве, превращая великого драматурга из далекого классика в одного из собеседников ахматовской поздней поры.
Ну и, конечно, та кровать, вторая по качеству.
Знаменитая, ставшая почти притчей во языцех приписка в завещании стратфордского обывателя, обрекавшая его супругу Энн Хатауэй на владение лишь «второй по качеству кроватью со всеми принадлежностями», служила для Анны Ахматовой не просто курьезным биографическим фактом, но, пожалуй, самым сокрушительным и неопровержимым аргументом в пользу ее непримиримого антистратфордианства. Этот сухой юридический пассаж вызывал в ее душе поэта, наделенного обостренной чуткостью к слову, не исследовательский интерес, а глубокое, почти физическое эстетическое отторжение. Ахматову до глубины души возмущал торгашеский, мещанский дух этого документа, где с дотошностью провинциального лавочника перечислялись ложки, амбары и мешки с солодом, но при этом не находилось места ни единому упоминанию о книгах, личной библиотеке или правах на бессмертные пьесы. Финальный же штрих, определявший сортность супружеского ложа, казался ей вершиной обывательской скудости, органически несовместимой с тем колоссальным душевным масштабом, аристократизмом и трагической страстью, которыми дышал, по ее мнению, каждый стих шекспировского текста. Хотя в пьесах были разные персонажи, в том числе и комические: чего тому же Шекспиру не заговорить в своем завещании на простом языке? Всё же не трагедию же пишет, а завещание.
Но как бы то ни было, с иронией, которая была ей столь свойственна, Ахматова решительно отметала любые сентиментальные попытки традиционных биографов оправдать эту приписку – те наивные академические доводы, будто «вторая кровать» являлась на самом деле интимным символом семейного очага, поскольку лучшая, первая мебель в те времена предназначалась исключительно для гостей. Для нее подобные объяснения оставались лишь стремлением чуть-чуть идеализировать провинциального буржуа, в то время как сам документ являл собой неопровержимое вещественное доказательство глубокого разрыва между живым человеком и приписанным ему гением. Эта злосчастная кровать становилась в ее глазах той самой пограничной чертой, которая навсегда отделяла расчетливого стратфордского ростовщика Шакспера от великого лондонского поэта Шекспира, лишний раз доказывая, что создатель «Короля Лира» на пороге вечности просто не мог мыслить категориями домашней утвари.
Спорно, как по мне. Ну да бог с этим.
Извозчичий двор и встающий из вод
В уступах – преступный и пасмурный Тауэр,
И звонкость подков, и простуженный звон
Вестминстера, глыбы, закутанной в траур.
И тесные улицы; стены, как хмель,
Копящие сырость в разросшихся бревнах,
Угрюмых, как копоть, и бражных, как эль,
Как Лондон, холодных, как поступь, неровных.
Спиралями, мешкотно падает снег.
Уже запирали, когда он, обрюзгший,
Как сползший набрюшник, пошел в полусне
Валить, засыпая уснувшую пустошь.
Оконце и зерна лиловой слюды
В свинцовых ободьях. – «Смотря по погоде.
А впрочем... А впрочем, соснем на свободе.
А впрочем – на бочку! Цирюльник, воды!»
И, бреясь, гогочет, держась за бока,
Словам остряка, не уставшего с пира
Цедить сквозь приросший мундштук чубука
Убийственный вздор.
А меж тем у Шекспира
Острить пропадает охота. Сонет,
Написанный ночью с огнем, без помарок,
За дальним столом, где подкисший ранет
Ныряет, обнявшись с клешнею омара,
Сонет говорит ему:
«Я признаю
Способности ваши, но, гений и мастер,
Сдается ль, как вам, и тому, на краю
Бочонка, с намыленной мордой, что мастью
Весь в молнию я, то есть выше по касте,
Чем люди, – короче, что я обдаю
Огнем, как, на нюх мой, зловоньем ваш кнастер?
Простите, отец мой, за мой скептицизм
Сыновний, но сэр, но милорд, мы – в трактире.
Что мне в вашем круге? Что ваши птенцы
Пред плещущей чернью? Мне хочется шири!
Прочтите вот этому. Сэр, почему ж?
Во имя всех гильдий и биллей! Пять ярдов –
И вы с ним в бильярдной, и там – не пойму,
Чем вам не успех популярность в бильярдной?»
– Ему?! Ты сбесился? – И кличет слугу,
И, нервно играя малаговой веткой,
Считает: полпинты, французский рагу –
И в дверь, запустя в привиденье салфеткой.
(Борис Пастернак, «Шекспир», 1919 год)
Но в каждой детективной пьесе все же наступает момент, когда сыщик выкладывает на стол доказательства. Наш шекспировский казус, если разобраться, состоит всего из пяти таких улик. Судить никого не будем – в нашей ученой судебной палате приговоры все равно переписывают аккурат каждые четверть века, точно моду на шляпки в 19 веке. Но на стол поглядим. Картина, надо сказать, занятная.
Итак, что мы имеем? Человек прожил на свете пятьдесят два года. Из них целых двадцать пять лет обретался в Лондоне, хлопотал, покупал дома, давал деньги в рост – словом, вел самую горячую коммерцию. И вот от всей этой долгой, суетливой жизни до нас дошло ровно шесть его автографов. Три – на завещании, один – на какой-то судебной бумаге, и два – на купчих. Причем все сделаны в последние четыре года, перед самой кончиной. И больше ничего. Ни единого дружеского письма, ни одной записочки, ни полстрочки чего-нибудь поэтического.
От других писателей остается куда больше. От кого сто, а от кого и пятьсот страниц, писанных собственной рукой.
И еще странность: из шести подписей у Шекспира ни одна не похожа на другую. То «Shakspere», то «Shakspeare», а то и вовсе какое-то «Shakp...» с закорючкой. Нынешние палеографы, люди дотошные, аккуратно так замечают: не пишет так человек, который каждый день водит пером по бумаге. Это рука обывателя, для которого вывести даже собственную фамилию – целый сизифов труд, до пота на лбу.
Но тут уже вступают в дело защитники. Дескать, говорят, три подписи ставились уже на смертном ложе, когда рука не слушалась и чашка с микстурой дрожала. А что фамилию писал всякий раз иначе – так в те времена все так писали, норма была такая; Кристофер Марло, мол, тоже десятком способов подписывался, и ничего, даже со шпионами знался. Да и Джонсон этот ваш просто тщеславен был, образ автора культивировал, бумажки берег, а Шакспер – господин практический, ему некогда было архивы для потомков копить.
Не надо заводить архива, так сказать.
Но прокуроры защитникам не верят. Допустим, говорят, перед смертью рука у него дрожала, бог с ним. Но где же ранние бумаги? Двадцать пять лет в столице – это ведь не фунт изюма. Это контракты с актерами, договоры с типографиями, счета за солод, бесконечные столичные письма. У его товарищей по драматургическому делу целые папки собственноручных документов уцелели, а тут – шаром покати. Эта тишина, милостивые государи, не случайная. Она, если хотите, системная.
Ну что ж, тут придется согласиться: шесть подписей – маловато, конечно, для окончательного приговора, наука таких скорых выводов не любит. Но улика лежит на столе, чистая, как слеза, и не замечать ее, право, очень трудно. Наводит на мысли.
У Набокова же к творчеству Уильяма Шекспира было свое, глубокое, но при этом сложное и парадоксальное отношение. Будучи писателем, он искренне восхищался гением английского драматурга, однако в роли переводчика и критика позволял себе весьма смелые, а порой и резкие суждения. (Ну кто б сомневался.)
Это двойственное восприятие нашло отражение в творчестве Набокова еще в 1924 году, когда он написал стихотворение «Шекспир». В нем он назвал гений автора «чудовищным» и обыграл популярную идею о том, что настоящий творец скрылся за маской обычного стратфордского обывателя.
Позже, в своем курсе лекций для студентов Корнеллского университета, Набоков детально разбирал шекспировские тексты методом пристального чтения. При этом он нередко критиковал пьесы за перегруженную структуру и обилие каламбуров, которые, по его мнению, создавались в угоду невзыскательной публике театра «Глобус». К самой же трагедии о принце датском Набоков относился с долей скепсиса: он видел в ней не столько глубокую философскую драму, сколько блестящий театральный детектив со множеством мелодраматических случайности. Чем-то он тут близок к мнению о Шекспире Льва Толстого, кстати.
Но относился к Шекспиру все же как к гению.
ШЕКСПИР
Среди вельмож времен Елизаветы
и ты блистал, чтил пышные заветы,
и круг брыжей, атласным серебром
обтянутая ляжка, клин бородки –
все было как у всех... Так в плащ короткий
божественный запахивался гром.
Надменно-чужд тревоге театральной,
ты отстранил легко и беспечально
в сухой венок свивающийся лавр
и скрыл навек чудовищный свой гений
под маскою, но гул твоих видений
остался нам: венецианский мавр
и скорбь его; лицо Фальстафа – вымя
с наклеенными усиками; Лир
бушующий... Ты здесь, ты жив – но имя,
но облик свой, обманывая мир,
ты потопил в тебе любезной Лете.
И то сказать: труды твои привык
подписывать – за плату – ростовщик,
тот Вилль Шекспир, что «Тень» играл в «Гамлете»,
жил в кабаках и умер, не успев
переварить кабанью головизну...
Дышал фрегат, ты покидал отчизну.
Италию ты видел. Нараспев
звал женский голос сквозь узор железа,
звал на балкон высокого инглеза,
томимого лимонною луной
на улицах Вероны. Мне охота
воображать, что, может быть, смешной
и ласковый создатель Дон Кихота
беседовал с тобою – невзначай,
пока меняли лошадей – и, верно,
был вечер синь. В колодце, за таверной,
ведро звенело чисто... Отвечай,
кого любил? Откройся, в чьих записках
ты упомянут мельком? Мало ль низких,
ничтожных душ оставили свой след –
каких имен не сыщешь у Брантома!
Откройся, бог ямбического грома,
стоустый и немыслимый поэт!
Нет! В должный час, когда почуял – гонит
тебя Господь из жизни – вспоминал
ты рукописи тайные и знал,
что твоего величия не тронет
молвы мирской бесстыдное клеймо,
что навсегда в пыли столетий зыбкой
пребудешь ты безликим, как само
бессмертие... И вдаль ушел с улыбкой.
(Владимир Набоков)
В общем, что же мы имеем в финале?
В конечном счете, этот величайший литературный детектив в истории, возможно, вообще не нуждается в разгадке, способной удовлетворить каждого. За четыре столетия «шекспировский вопрос» перестал быть просто архивным спором и превратился в зеркало, в котором каждый пишущий и чувствующий человек видит свое собственное отражение. Великие умы ХХ века искали в этой тайне не сухие юридические ответы, а глубокие личные смыслы. Для Анны Ахматовой образ Эдуарда де Вера, графа Оксфорда, скрывающего свое имя под маской Шакспера, стал метафорой трагической судьбы поэта, вынужденного прятать свой голос от враждебного мира и жестоких законов истории. Для молодого Владимира Набокова, воспевшего эту мистификацию в стихах, фигура истинного автора была образом абсолютного творческого одиночества – гения, который сознательно растворился в собственном вымысле, оставив миру лишь безупречную словесную ткань.
Но парадокс этой тайны заключается в том, что любой из ответов оставляет нас перед одним и тем же чудом. И те, кто свято верит в стратфордского обывателя, сумевшего силой воображения преодолеть границы своего скромного быта, и те, кто вслед за Томасом Лоуни, Марком Твеном или Зигмундом Фрейдом ищет за елизаветинским псевдонимом утонченного аристократа, сходятся в главном. Автор этого грандиозного канона существовал. И его подлинное имя – не в церковных книгах Уорикшира и не в родословных британских лордов, а в самой ткани языка.
Шекспир – это не конкретная биография, не ложки из завещания и не контракты с лондонскими типографиями. Шекспир – это Эльсинор, оживающий в сумерках Фонтанного дома, это бледный огонь луны, согревающий набоковские тексты, и это двадцать четвертая драма времени, которую человечество продолжает проживать и сегодня. Кем бы ни был этот человек, он подарил миру величайшую свободу – свободу искать его в каждой строчке, зная, что сам он навсегда остался там, куда не дотянуться ни одному следователю: в вечности своего безупречного слова. Записные книжки можно закрыть, а предубеждения – окончательно отбросить, ведь главная истина этого расследования уже найдена, и она звучит и звучит на языке его бессмертного текста. А это главное.
***
Уж если ты разлюбишь – так теперь,
Теперь, когда весь мир со мной в раздоре.
Будь самой горькой из моих потерь,
Но только не последней каплей горя!
И если скорбь дано мне превозмочь,
Не наноси удара из засады.
Пусть бурная не разрешится ночь
Дождливым утром – утром без отрады.
Оставь меня, но не в последний миг,
Когда от мелких бед я ослабею.
Оставь сейчас, чтоб сразу я постиг,
Что это горе всех невзгод больнее,
Что нет невзгод, а есть одна беда –
Твоей любви лишиться навсегда.
(Перевод С. Маршака)
Мы часто повторяем эти строки, когда влюблены и любимы. Чего нам еще надо? И этого довольно.