Текст лекции: Игорь Караулов
1
Русская поэзия возникла вместе с русским языком и живет в нем постоянно. Это его встроенная функция, инструмент его развития. А вот фигура поэта как специального человека, отвечающего за поэтическую работу, существует в русском обществе и для русского общества всего около трехсот лет. То ли потому что эта фигура, эта социальная роль, в отличие от роли воина, священника или чиновника, не сразу устоялась, то ли в силу ее внутренних свойств, она в течение этих трехсот лет проявляла себя в различных противоречиях.
Например, нам хорошо известно противоречие между поэтом и частным человеком, «человеком как таковым». О нем нам лучше всего рассказал Пушкин:
Пока не требует поэта
К священной жертве Аполлон,
В заботах суетного света
Он малодушно погружен;
Молчит его святая лира;
Душа вкушает хладный сон,
И меж детей ничтожных мира,
Быть может, всех ничтожней он.
Множество людей вчитывалось в эти строки, пытаясь понять: почему же ничтожнее всех на свете, скажем, не офицер, когда он не воюет, и не хирург, когда он не оперирует, а именно поэт, когда он не пишет стихи? Как минимум нам понятно, почему это противоречие так волнует Пушкина. Ведь он считается нашим первым профессиональным поэтом. Иными словами, он впервые выделил свою поэтическую ипостась в отдельную виртуальную личность, вступив таким образом на неизведанную территорию довольно неуютного конфликта. Быть может, Пушкин-поэт пытался снять этот конфликт, восстановить свое единство с Пушкиным-человеком, перетащив и его в область литературы, превратив и его в художественный образ, который получается тем убедительнее, чем более он контрастен. Зачастую и теперь поэты склонны на себя наговаривать, демонизировать своего бытового двойника, непоэта Джекила – но для чего они это делают? Ради цельности образа, и никак иначе.
Другую хрестоматийную дихотомию, «поэт и гражданин», мы знаем не только по юмористическому проекту Быкова-Ефремова, но и, прежде всего, по творчеству Николая Некрасова. Заметим, что это противоречие смогло стать актуальным лишь к середине девятнадцатого века. Например, все поэты века восемнадцатого по необходимости были гражданами хотя бы в том смысле, что они находились на государственной службе. Служил даже хулиган и матерщинник Барков. Сегодня мы видим этот конфликт в разделении близких по своей поэтике авторов на непримиримые лагеря по принципу политической позиции. В дискуссиях о том, может ли носитель тех или иных политических взглядов писать хорошие стихи, или же он органически обречен на бездарность. Или, например, может ли русский патриот пользоваться верлибром, или же ему пристало писать ямбом, причем главным образом о березках и церквушках – но ни в коем случае, скажем, не об однополой любви.
Но сегодня меня больше интересует другое противоречие, которое мне кажется наиболее острым в переживаемой нами ситуации. Это противоречие между индивидуальным характером поэтической работы и коллективным бытованием поэта в профессиональном или квазипрофессиональном сообществе.
В самом деле, поэт по своей природе индивидуалист сразу в двух смыслах. Во-первых, в смысле своего персонального генезиса, поскольку первоначальный импульс к поэтической работе, как правило, приходит до того, как его реципиент попадает в поэтическое сообщество, а зачастую и до того, как он узнаёт о существовании текущего литературного процесса. «… Близ вод, сиявших в тишине, являться муза стала мне. Моя студенческая келья вдруг озарилась…» – пишет Пушкин, указывая на глубоко личный характер этого события. Не в кругу лицейских друзей и не на заседании «Зеленой лампы» оно произошло, а в «келье», в месте уединения. Мало того, пробуждение дара в поэте сразу же выводит его – причем его одного, а не вместе с какой-то определенной или неопределенной группой личностей – из ряда прочих смертных. Он – избранный. Ему дано, а остальным не дано. И неважно, что событие того же рода в тот же самый момент могло произойти и с другими людьми. В этот момент ему нет никакого дела до других людей.
Во-вторых, тот же момент отделённости, выделенности присутствует и в регулярной поэтической работе. Когда поэт создаёт свой продукт, он это делает не как часть коллектива, член литературной группы или постоянный автор журнала. «Всё исчезает. Остаётся пространство, звёзды и певец», – писал Мандельштам, очень ревниво охранявший своё пространство и свои звёзды. Исчезает всё – и товарищи по цеху, и толстые журналы, и издатели, и критики.
А потом этот гордый и одинокий творец все равно приползает со своим продуктом в поэтическую тусовку – в какое-нибудь ЛИТО или на коллективные чтения, едет на фестиваль, отправляет рукопись в журнал или подает подборку на конкурс, премию… Всё перечисленное – механизмы, с помощью которых производится болезненная процедура сравнения. Травма сравнения – это то, что преследует стихотворца всю жизнь. Чтобы исцелить её, требуется какое-то совершенно железобетонное, непоколебимое признание. Нобелевская премия? У Бродского, к сожалению, уже не спросишь.
Три вещи эту травму усугубляют. Во-первых, процедуру сравнения нельзя остановить, она каждый раз производится заново. «Не сравнивай: живущий несравним», – умоляет Мандельштам, но мироздание к нему остается глухо. Прекратить сравнение – все равно что упразднить силу гравитации, оторвать Луну от Земли и подошвы от пола. Силы притяжения и отталкивания, вызываемые сравнением – это то, что поддерживает единство поэтического сообщества или, вернее, множества этих сообществ. Автор, которого ни с кем не сравнивают, не существует для сообщества. Автор, которого сравнивают с другими членами сообщества, пусть даже с нелестным для него результатом, является его частью. Например, авторы журнала «Воздух» могут сравнивать себя с авторами журнала «Знамя», но с авторами «Нашего современника» ни те, ни другие не сравнивают себя никогда; эти круги авторов находятся вне взаимного сравнения и, соответственно, не существуют друг для друга.
Во-вторых, на результаты сравнения влияют известные нам искажения как литературной, так и внелитературной природы: текущая мода, закостенелые вкусы засидевшихся авторитетов, отношения взаимообмена типа «кукушка хвалит петуха», а также более интимные отношения. Можно часто услышать, что литераторы продвигают тех, с кем они пьют, и тех, с кем они спят. Это неверно, но все знают, что это так, и всегда будут знать. Одним эта общепризнанная не-истина может служить утешением, других – доводить до агрессивной паранойи.
Наконец, предоставляя себя в распоряжение сообщества, автор сам становится агентом сравнения: отныне сравнение непрерывно происходит в нем самом. Творческий импульс остается неизменным, но сам реципиент изменяет свою воспринимающую форму. К этому времени он уже знает, что в сообществе он должен занять определенное место, найти свою нишу. «Мне сказали: «Займи эту нишу», – как написал Денис Новиков. Теперь противоречие обостряется еще больше: поэту приходится жить одновременно в двух планах. В одном плане он – отшельник в лесной избушке, который беседует с небом, солнцем, белками, зайками. В другом – солдат, марширующий в тесном строю, который должен четко знать, кто у него справа, кто слева, кто спереди и кто сзади.
Эта двойственность не всегда ощущалась столь остро. Можно сказать, что первым в России поэтическим тусовщиком был Пушкин – но не Александр Сергеевич, а Василий Львович, его дядя. Дело даже не в том, что он любил общество поэтов, а в том, что драгоценная возможность общаться с поэтами была для него, кажется, главным стимулом к написанию собственных стихов. При этом сквозь длинную вереницу посвящений избранникам муз он все-таки дописался до «Опасного соседа», открыв тот свободный, не скованный условностями поэтический язык, который позже по праву назовут пушкинским.
В целом же девятнадцатый век был временем, когда поэт мог обходиться минимальным присутствием в профессиональной среде. Лермонтов просто не успел ни с кем толком потусоваться – как и Надсон, ставший его карикатурой. Тютчев жил в основном за границей, вдали от российских салонов. Фет служил в армии, потом уединился в поместье.
Всё изменилось в девяностые годы позапрошлого века, когда в петербургском Соляном городке Мережковский объявил о наступлении эры символизма, а вскоре Брюсов в Москве подкрепил эту декларацию практическим примером, издав три сборника «Русские символисты». Примечательно, что основную часть текстов для этих сборников Брюсов написал сам под различными псевдонимами. То есть, он искусственно преувеличил коллективный характер презентуемого им явления. Понятно, что никто бы так не поступил в начале того же века. В то время считалось, что во главе больших перемен должен идти единый гений. В политике – Наполеон (а не Директория). В поэзии – Байрон (а не «Озерная школа»). Российская же проекция Байрона – Пушкин (но не «поэты пушкинского круга»). А в конце века проницательный маркетолог Брюсов уловил дыхание нового времени: оказывается, теперь коллектив авторов выглядит убедительнее.
С тех пор в русской поэзии организованные сообщества преобладают над одиночками. В 1911 году Николай Гумилёв изобретает, пожалуй, самую неоднозначную вещь в истории нашей словесности – систему литературной учебы. Называет её откровенно: «Цех поэтов». Понятное дело: где цех, там должны быть мастера и подмастерья, специализация и распределение клиентуры, стандарты и квоты.
В это время поэтические «измы» и другие коллективные ярлыки приобретают характер «корпоративной завесы»; к примеру, мы понимаем, что Гумилёв, Ахматова и Мандельштам – это совершенно разные, самодостаточные вселенные, но и слово «акмеизм» (равно как и «символизм», и более поздний «смогизм») имеет для нас отдельное значение, не сводимое к сумме участников.
Но если акмеизм довольствовался закрытым, элитарным цехом, то футуристы пошли дальше и превратили своё литературно-художественное сообщество в первую в России молодёжную субкультуру. И уже в 1923 году Мандельштам в качестве колумниста журнала «Огонёк» жалуется на стотысячную «армию поэтов», бессмысленно шатающуюся по стране.
За прошедшие сто лет эта армия отнюдь не рассосалась, но если тогда ей особо некуда было себя деть, то теперь она довольно неплохо охвачена разнообразными инструментами сравнения. На нижнем этаже в ее распоряжении сайт Стихи.ру с его обсуждениями и конкурсами. Далее можно назвать локальные ЛИТО и процветающие в последнее время школы creative writing, то есть творческого письма. Этажом выше – Литинститут, остающийся главной цитаделью литучебы в стране, и клонированные динозавры советских времен – разнообразные совещания молодых литераторов.
2
Литературные премии – это наиболее жёсткий инструмент сравнения. В журналах совместное бытование авторов выглядит гораздо мягче. В журналах больше места, чем на премиальных пьедесталах – а интернет-журналы и вовсе резиновые. В журналах подборки не ранжированы, не рассчитаны на первый-второй-третий ряд, и публикация рядом с живым классиком создает иллюзию равенства ему. Напечататься, скажем, в журнале «Новый мир» непросто, а вот получить премию «Нового мира» – сложнее. Публикуются десятки, награждаются единицы.
Премии в целом как институт – начиная с Нобелевской – постоянно обругиваются публикой. О лауреатах говорят максимум две недели, потом о них забывают – и тем не менее, ни о чём литературная публика не судачит охотнее, чем о прогнозах на очередную премию или о свежих результатах. Каждый премиальный сезон оставляет после себя обиженных и разочарованных, однако и счастливчик – калиф на час: деньги (если таковые вообще присуждались) быстро кончаются, а каждый год не премируют даже самых модных и (или) авторитетных поэтов. Лауреат пятилетней давности чувствует себя так же, как и новичок, еще не получавший никаких призов.
Мне посчастливилось увидеть премиальный процесс с разных сторон, как снаружи, так и изнутри. Мои главные впечатления связаны с Григорьевской поэтической премией, в которой я побывал и неудачливым претендентом, и лауреатом, и номинатором, и членом жюри, и руководителем всего премиального процесса.
Григорьевка – это частная премия, не зависящая ни от государственных денег, ни от ранее сложившихся институций. Частных литературных премий с достойным денежным содержанием в России очень мало. Она была создана в 2010 году в память о ленинградском, петербургском поэте Геннадии Григорьеве. Ее финансовую сторону обеспечивал сын поэта Анатолий Григорьев, а за идеологическую часть отвечал переводчик и критик Виктор Топоров.
Каковы были цели Топорова? Во-первых, он хотел утвердить свой идеал современного поэта в противовес тем признанных величинам, которые он ругал и ниспровергал ранее. Во-вторых, он хотел повысить роль Петербурга, который в какой-то момент оказался на обочине поэтического процесса – в частности, продвинуть ту группу авторов, которую Топоров называл «поздние петербуржцы». Наконец, третья цель премии – оживить и очеловечить этот процесс; именно поэтому к ней прилагался поэтический слэм.
Роль Топорова в этом предприятии была колоссальной, и недаром недруги называли премию «топоровской». В жюри вошли его давние друзья и единомышленники. Это жюри не только определяло победителей, но и выдвигало кандидатов. Наличие сразу четырех денежных призов (лауреатам первой, второй и третьей степени, а также победителю слэма) позволяло премии одновременно выполнять все три задачи. Так, в первом сезоне главный приз достался Всеволоду Емелину, к тому времени уже достаточно известному, но еще ничем не премированному поэту, а вторая и третья премии – «поздним петербуржцам» Ирине Моисеевой и Анджею Иконникову-Галицкому. Второй сезон завершился похожим образом: победителем стал популярный Александр Кабанов из Киева, но и петербуржец Валентин Бобрецов получил свой приз. В третьем сезоне первое место разделили между собой москвич Андрей Родионов и петербургская звезда Наташа Романова, пишущая в столь же брутальном стиле.
Виктор Топоров умер в 2013 году, но премия выжила. Ее стал курировать Вадим Левенталь, ученик Топорова и ответственный секретарь еще одного топоровского проекта – премии «Национальный бестселлер». Поэтому я говорю, что следующие несколько лет премия прожила в «личной унии» с «Нацбестом». Этот симбиоз отразился на устройстве премии. У «Нацбеста» была заимствована система номинаторов, в жюри стали приглашать людей из-за пределов поэтического цеха, в том числе ВИПов. Так, в 2013 году жюри возглавлял Сергей Шнуров, который, кстати говоря, показал свою скромность и компетентность.
В этот период был выработан неофициальный девиз Григорьевки: «премия для тех, кто живет как пишет и пишет как живёт». Система награждения была пересмотрена: теперь лауреат был один, а четверо остальных финалистов получали денежные призы. Вектор развития премии резко изменился: исчез петербургский акцент, а свою основную задачу премия увидела в поиске талантов за пределами привычных поэтических сообществ – например, среди авторов текстов для русского рока, русского рэпа и т.п. Впрочем, подобного рода экзотика редко добиралась до финала.
2016 и 2017 годы стали для Григорьевки временем разброда и шатаний, проб и ошибок. Премия пыталась, двигаясь в том же направлении, сменить формат. Новый этап начался в 2018 году, когда Вадим Левенталь передал свою роль мне. Я написал устав премии, постаравшись сохранить всё лучшее как из наследия Виктора Топорова, так и из позднейших наработок.
В центре нового формата премии находится представление о том, что поэты, в разное время отмеченные премией в качестве лауреатов или финалистов, образуют сообщество премии, и что премия не должна о них забывать и по возможности должна привлекать их к дальнейшей работе. Здесь я воспользовался опытом своего старинного знакомого Виталия Пуханова, который в свое время курировал премию «Дебют» и построил мощное сообщество на её основе. Таким образом, в жюри теперь приглашаются только лауреаты или победители слэма прошлых лет, причем в обязательном порядке – лауреат предыдущего сезона. В самом деле, кому как не лауреатам решать, кто наиболее достоин продолжить их ряд?
Отсюда лозунг, который я открыто провозгласил и за который меня немало критиковали: «Вернуть премию поэтам». Я думаю, что здесь на меня повлиял опыт работы в жюри 2017 года, когда из шести членов жюри двое – большие умницы в своих областях – открыто признавались, что они не любят поэзию и не разбираются в ней.
Еще один принцип, который стал для меня основным – это открытый, неангажированный и объединительный характер премии. Для этого я подбираю состав коллегии из двенадцати номинаторов таким образом, чтобы они представляли разные страны и регионы, разные поколения, разные политические взгляды, разные эстетические позиции. И, разумеется, разные гендеры. И, по возможности, разные сексуальные ориентации. Пусть в числе номинаторов будут лесбиянка и мужской шовинист, русский патриот и украинский националист, молодой бунтарь и живой классик.
Каждый номинатор имеет право выдвинуть на премию трех поэтов. Еще трех авторов могу предложить я как координатор. Получившийся длинный список поступает на рассмотрение жюри из пяти человек, в которое координатор премии также входит по должности. Наверное, можно сказать (и многие говорят), что в этой премии слишком велика роль координатора. Я с этим согласен и думаю, что эта ситуация изменится – например, если премия сохранится в будущем, то координатор больше не будет входить в жюри.
Еще одна вечная претензия к Григорьевке – это отсутствие самономинации. На почту премии постоянно приходят письма, авторы которых интересуются, когда как подавать тексты на премию, а я на эти письма просто не отвечаю, поскольку в уставе четко сказано, кто и каким образом может попасть в длинный список.
Здесь есть противоречие, в самом деле. С одной стороны, премия провозглашает открытость для авторов всех мастей. С другой – возможность участвовать в премиальном процессе полностью зависит от состава номинаторов, у каждого из которых уже сложился свой круг любимых авторов. Это, впрочем, не помешало пройти через Григорьевку трем сотням наших лучших поэтов, из которых более сорока получили денежные призы.
Есть, например, недавно возникшая премия «Антоновка», организаторы которой гордятся системой самономинации, при которой им приходится перелопачивать до тысячи присланных подборок. А в результате этого титанического труда – победитель оказывается кем? Известным поэтом, отнюдь не самородком из глухой деревни.
Есть более хитрый пример премии «Поэзия», руководимой всё тем же Пухановым, где каждый автор теоретически может представить свой текст, но это вовсе не означает, что куратор и помогающие ему эксперты собираются тонуть в десятках тысяч писем, поскольку параллельно они ведут, по-видимому, некий инициативный отбор и, как правило, заранее знают, какого автора они хотят видеть в премиальном списке, а какого нет.
Можно еще вспомнить премию «Поэт», похудевшей дочерью которой является «Поэзия». Там кандидатов негласно выдвигал и рассматривал закрытый ареопаг, без длинных и коротких списков, обществу же предъявлялся уже готовый лауреат. Точно так же работает и довольно увесистая (600 тыс. рублей) премия «Парабола» – тоже частная, финансируемая семьёй Андрея Вознесенского.
Наверное, из этого следует сделать вывод, что любая из упомянутых практик легитимна и для нормального функционирования литпроцесса нужны премии с разными порогами доступа – от максимально открытых и демократичных до закрытых и элитарных. В конце концов, все эти механизмы откликаются на разные потребности разных авторов: одним интереснее участвовать в публичной схватке на ринге, других интригует возможность получить признание от некой тайной, почти масонского рода, литературной власти.
Странно всё это говорить сейчас, когда над всеми литературными институциями нависла угроза исчезновения и мы не можем представить, как будет выглядеть этот ландшафт в будущем. Но можно точно сказать, что потребность в конкурсах и премиях как в инструменте организации социальной жизни поэтов уже никуда не денется, а формы реализации этой потребности будут приспосабливаться к окружающим материальным обстоятельствам.