Cложно не уловить эхо упомянутого мотива в одном из заключительных стихотворений (тем самым, за которое Веденяпин в прошлом году получил премию «Поэзия») с его дробно повторяющимся «тебя не будет тебя не будет тебя не будет». Этот момент выхваченности из рая, провала в зазоры небытия («Между той счастливой, которую мы ведём, / И другой счастливой, которую мы теряем»), тот трансцендентальный ветерок в расщелине при падении, – самое сохранное при всех изменениях поэтики (со временем обрастающей всё более отчётливыми деталями советского детства и политическими реалиями современной России, – и как бы преодолевающей элегический тон лирики то намеренной пародийностью, то альбомностью, то грубоватостью повествования). Главное, что остаётся («остаётся то, что остаётся», говоря словами из его же стихотворения, – в дальнейшем это «остающееся» уточняется: «блик иного»), – и делает его стихи столь драгоценными на протяжении уже многих лет.
И, возможно, благодаря этому «блику иного», сквозь все неизбежные для поэтической речи «темноты» (о которых мы подробно поговорили в этом интервью), сквозь коллажность повествования и прихотливые изменения поэтики, – у Веденяпина просвечивает та высшая ясность поэзии, благодаря которой он любим читателями. Но думаю, за этой ясностью не может не просвечивать особое свойство личности: умение донести, как пишет он в одном из стихотворений, – «исконный смысл жеста», «тот, в котором смысл – огонь». Тот огонь – согревающий чувством протянутой руки, – сохранить который, наверное, и есть задача поэзии.
Борис Кутенков
Интервью с Дмитрием Веденяпиным
Вопросы: Борис Кутенков
– Дмитрий Юрьевич, расскажите, пожалуйста, о вышедшей книге. Это, насколько мне известно, первое Ваше полноценное избранное, включившее стихи начиная с ранних – и стихи из Ваших последних по времени сборников. Почему потребность в избранном возникла именно сейчас? Было ли это случайное совпадение с издательским предложением – или действительно ознаменование важного этапа в Вашей биографии?
– Вообще-то я боюсь толстых поэтических книг, чувствую в них что-то слишком торжественно-надутое, как бы заранее музейно-пыльное. Но, как пишут в романах, настал день, когда мне всё-таки захотелось иметь такую большую книжку, в первую очередь по техническим причинам. Когда меня приглашают (приглашали) где-то почитать стихи (в свете, вернее, во мраке коронавирусных событий воспоминания об этих офлайновских встречах особенно дороги, конечно), было не слишком удобно таскать с собой кипу книжек, тем более что двух из семи – а если считать маленький трехязычный сборник, выпущенный организаторами фестиваля в Гонконге, даже восьми, – моих книг нет уже не только в магазинах, но и у меня самого. Поэтому, когда мне предложили составить такую более или менее полную книжку для одного издательства (не буду здесь его называть), я согласился. И составил. А потом наше начавшееся было сотрудничество оборвалось. И тогда главный редактор «Воймеги» Саша Переверзин (самоотверженный издатель и сам прекрасный поэт) предложил мне услуги своего издательства. И я с благодарностью это предложение принял, тем более что именно в «Воймеге» выходили две мои предыдущие книги. Да, Боря, Вы совершенно справедливо называете сборник «Папа говорит по телефону» моим первым полноценным и довольно полным избранным. Что касается этапов… Знаете, когда сам автор начинает всерьез рассуждать об «этапах» своего «творческого пути», это всегда выглядит немного комично. Но, наверное, да, в каком-то смысле, это фиксация определённого периода, во всяком случае, что-то в этом роде: собрание стихов, написанных в течение – страшно сказать – почти сорока лет. Вероятно, именно из-за ощущения некоторой рубежности этого издания я не стал включать в него стихи последних двух с половиной лет. Они войдут в новую книгу, если, конечно, получится её дописать.
– В предисловии к книге Вы пишете: «Как читателю чужих стихов мне часто не хватает некоего большего знания об авторе, чем то, что можно почерпнуть из скупых сведений (где родился, где учился, перечень изданных книг и премий), которые обычно приводятся. Кажется, представляй я лучше, какого рода человек всё это говорит, я бы смог лучше расслышать звукосмысл сказанного. Надеюсь, что проза “Между шкафом и небом” делает неизбежные поэтические темноты чуть менее тёмными». Не могу не спросить о том, что Вы понимаете под «поэтическими темнотами» и где, по Вашим ощущениям, пролегает грань между неизбежной поэтической многозначностью – и затруднением для читателя смысла высказывания? Ваш друг и коллега Леонид Костюков в одной из статей писал: «А вот дальше Андрей Пермяков не боится быть непонятным и говорит что-то очень важное. Возможно, всё здание поэзии обретает смысл благодаря таким вот тёмным углам». Согласны ли Вы с ним – и действительно ли у поэзии есть такие «тёмные углы»?
– Вопрос о поэтических темнотах – страшно интересный. Не настаиваю, но, по-моему, стихи, по крайней мере, те стихи, которые их авторы публикуют или хотели бы опубликовать, – это ведь не только речь, обращённая к самому себе или неким неземным силам – тогда зачем их где-то печатать? – это, пусть особенный, но всё-таки разговор с другими людьми. Вы, Боря, как человек не первый год сам пишущий стихи и о стихах, ведущий свой «Полёт разборов», постоянно общающийся с литераторами, не можете не знать, как всем нам трудно понимать поэтическую речь (любую, даже как будто бы просто устроенную), да и всякую речь вообще. Конечно, в каждом настоящем стихотворении непременно присутствует нечто неуловимое, таинственное и проч., и, в принципе, я согласен с процитированной Вами мыслью чрезвычайно мной ценимого и уважаемого Леонида Костюкова, но есть такие «тёмные углы», куда совершенно не хочется заглядывать или – хуже того – куда как будто и любопытно заглянуть – заглядываешь, а там только какие-то грязные тряпки, сломанный велосипедный насос, засохший клей. Всякий автор – невольный первый читатель своих стихов. Вопрос: понимает ли он сам, что он написал? Думаю, что не всегда и уж точно не всё, но всё-таки кое-что (иногда совсем не мало) он понимает. И знаете благодаря чему?
– Чему же?
– Благодаря тому, что знает, с какой интонацией произносится то или иное слово. Вот эта музыкально-смысловая нюансировка – очень важная вещь. И очень трудно передаваемая. Оттенок интонации, который и дает ключ к стихотворению. И никакие комментарии или объяснения отдельных слов или реалий тут не спасают. Тут важно именно чувствовать того, кто говорит. Поэтому мне и показалось уместным опубликовать в моей книге этот мемуарный фрагмент. Разумеется, «человек биографический» и «человек, пишущий стихи» – не одно и то же. Никакие биографические сведения ничего до конца (а часто совсем) не проясняют. Проясняют, на мой взгляд, во всяком случае, делают хотя бы немного понятнее не сами по себе «факты из жизни», а те слова и – повторюсь – интонации, которые человек использует, рассказывая об этих фактах. Тут человек открывается и, как мне кажется, становится лучше слышен. По этим оттенкам голоса можно потом, как по ступенькам, подняться (или, наоборот, спуститься – не знаю, как точнее сказать) в стихи. И ещё – про темноты. Снова исходя из собственного опыта, на этот раз авторского, а не читательского, – иногда стихотворение остается тёмным просто потому, что мы (позволю себе это «мы») бросаем его на полдороге. Так сказать, принимаем промежуточную победу за окончательную. Стихотворение остаётся нерасслышанным и недопроявленным. Как известно, в советские времена всем, кто хотел печататься в официальных изданиях, предписывалось быть внятным и определённым. Да ещё и правильным в идеологическом плане.
– Тёмные углы, мягко говоря, не приветствовались…
– Бывали исключения, но очень значительную часть того, что тогда называлось стихами, составляли бодрые или не очень бодрые речёвки на заданные темы, предсказуемо плоские. Или – ещё более тоскливый вариант – псевдофилософские размышления с включённым внутренним редактором, не выпускающим тебя из разрешённого вытоптанного загончика. Плюс школьные уроки литературы, где всех долбали якобы прозрачным Пушкиным. «Я помню чудное мгновенье, передо мной явилась ты…» Где тут тёмные углы? Помните, ещё Мандельштам говорил, что «легче провести в России электрификацию, чем научить всех грамотных читателей читать Пушкина так, как он написан, а не так, как того требуют их душевные потребности и позволяют их умственные способности». Разумеется, существовала неподцензурная поэзия, в которой встречалось много разного, но общий фон, облучающий всех, был именно таков. Ответом на этот навязанный культ незамысловатой ясности и «неслыханной простоты» (только не пастернаковской, а той, которая хуже воровства) неизбежно стали стихи, полные темнот.
– Эта тенденция, судя по всему, Вам более симпатична?
– Говоря в общем, это интереснее и мне нравится больше. Тем более что и наше представление о том, что такое поэзия, очень сильно эволюционировало за последние четверть века. Но это уже другая тема. А в заключение разговора о темнотах могу сказать вот что: всё, как всегда, зависит от честности самого автора или, как сейчас говорят, авторки. Если ему/ей кажется, что яснее сделать нельзя или не нужно, пусть так. В общем, максима всё того же Пушкина про «взыскательного художника» тут по-прежнему в силе: «Доволен, так пускай толпа его бранит…»
– Не могу не спросить об одном из сюжетов, который мне кажется главнейшим в Вашей книге. «Мы были живыми на этой зеркальной дороге, / Бегущей вдоль сосен над речкой, блестящей внизу»; «…Позавтракав, мы шли на пляж с пакетом, / И если в чём-то сохранился смысл, / То в этом» – этот сюжет детства не просто как основополагающего, смыслообразующего, но – того, что впоследствии заменяется чем-то имитационным, не соответствующим Высшему Смыслу, – у Вас постоянный. Но вопрос мой будет скорее о той границе между «детством» и «взрослостью», сиречь – между тем, в чём сохранился смысл, и тем, в чём его невозможно найти в первозданном качестве. Где она, эта граница, пролегает? Для Вас она больше заключается в разочарованиях, утрате детских иллюзий, взятом на себя чувстве ответственности, в чём-то ещё?
– Помните гениальную книжку про Винни-Пуха? Детство – это Зачарованный Лес.
– Это – Рай?
– Потерянный Рай. Знаю, что далеко не все со мной согласятся. Например, Мандельштам. Или Жан-Поль Сартр. Или Бродский. Но для меня это так. Причём это особенный Рай, не Рай-вечное блаженство, а Рай-скука (я часто томился от скуки), и разные страхи, и, конечно, ощущение своей малости и беспомощности. То, что лет в одиннадцать примерно приходится покидать этот Рай, – невероятно важное событие, сравнимое разве что с рождением и смертью. Как определить эту границу? Вы говорите об утрате детских иллюзий, разочарованиях. Но у меня не было иллюзий, как мне кажется. Принято думать, что ребёнок в отличие от взрослого не берёт на себя ответственность, но, по-моему, и это не так. Да, обычно не он решает, когда ему ужинать или куда ехать летом, но разве это серьёзные решения? Взрослым свойственно преувеличивать собственную значимость. Ребёнок очень часто берёт на себя ответственность в гораздо более существенных вещах. Вероятно, тут дело в цельности (подаренной) и потере этой цельности по мере взросления. Дети – цельные, а взрослые (даже самые цельные из нас), как правило, в той или иной степени шизофреники. Собственно, граница, вероятно, тут и пролегает. Ребёнок – это некая единственность, уникальность, заключающая в себе всё многообразие мира без ущерба для своей целостности, а взрослый – эта множественность разных «я», болезненным и всегда неудовлетворительным образом сведённая к некой видимости единства, причём навязанного. Когда «ты» – это только «ты». Разнообразный взрослый опыт, бесконечные новые «сведения», которые современный человек получает, конечно, не улучшают дела. Человек и так обречён видеть только кусочки, обрывки и фрагменты, но с возрастом мы, как мне кажется, видим даже не фрагменты, а фрагменты фрагментов, наше зрение меняется. Собственно, занятие искусством, по-моему, это попытка исправить зрение, хотя бы на короткое время вернуть чувство целостности, разучиться (а не научиться, на чём взрослость бесконечно настаивает) объяснять и понимать.
– Ваш ответ мне очень важно было услышать. Но хочу спросить о «целостности» верлибра. В одном из недавних интервью Вы говорили: «Но я отчаянный противник утверждений типа “верлибр – это хорошо” или “верлибр – это плохо”. Совершенно ясно, что и верлибры, и рифмованные стихи могут быть плохи или хороши. Всё зависит исключительно от уместности: ведь начиная писать стихотворение, мы не случайно выбираем ту или иную форму». И всё же есть ощущение (поправьте меня, если я ошибаюсь), что свободный стих в Вашей книге выполняет какую-то иную функцию: возможно, повествования, построенного по законам прозы или, по крайней мере, близкого к ней. Хочу спросить (если возможно, поясните на примере конкретных текстов), как Вы чувствуете эту границу? Почему именно верлибр в форме рассказа, а не суггестивное высказывание, к которому располагает силлабо-тоника? Всегда ли Вы чувствуете межстрочные паузы обусловленными – и, конкретнее, обусловленными законами поэзии (асемантическими паузами, как об этом говорит теоретик стиха Елена Невзглядова, т.е. принципиально отличными от пауз обычной речи)?
– Я не большой специалист по части верлибров. Написал, может быть, пятнадцать штук за всю жизнь. Ну, правда, еще перевёл (когда довольно активно занимался поэтическим переводом) изрядное количество. Исходя из моих – в первую очередь – читательских впечатлений, я знаю, что верлибр может быть очень разным. В том числе и гораздо более, как Вы говорите, «суггестивным» (суггестивной ведь может быть совсем не только силлабо-тоника), чем та его разновидность (действительно близкая к прозе, но всё же, по-моему, от неё отличающаяся), к которой до сих пор прибегал я. Зачем мне вообще понадобился верлибр? Не знаю, что ещё добавить к моим словам об уместности. Ну вот, например, верлибр про знаменитого диктора советского телевидения – это запись видения: я вдруг оказался в квартире человека (он у меня не назван по имени, но это вполне конкретный человек), которого я лично не знаю и дома у которого, разумеется, никогда не был. Мне захотелось рассказать об этом. И было сразу понятно, что силлабо-тоника тут ни при чём. Но и прозой мне не хотелось рассказывать эту историю. Здесь был нужен именно такой «промежуточный» ход. Тех, кому кажется, что никакой промежуточности тут нет, что это именно и только проза (да к тому же, как сказано в известном произведении, «ещё и дурная»), мне трудно будет переубедить, но я знаю – просто знаю – что, если бы я писал рассказ на этот сюжет, его ритм, лексика, паузы и т.д. были бы иными. В прозе я бы никогда не поставил слова так, как они стоят в этом верлибре. В качестве иллюстрации приведу концовку:
вот съёмки «Голубого огонька»:
он сидит рядом с космонавтом Береговым,
за соседними столиками –
слегка разбавленные
орденоносными ударниками
и ударницами коммунистического труда
Лев Яшин,
Клавдия Шульженко,
Аркадий Райкин…
– Сами по себе окончания строк в приведённом Вами фрагменте – «огонька», «ударниками», «труда» – выполняют роль ударных смысловых акцентов, претендуют на роль созвучий, а значит, их присутствие в свободном стихе совершенно мотивированно. Но в одном из вошедших в книгу верлибров – «Вопросы литературы. Редукция 2» – Вы даёте довольно неожиданное определение стихотворения: «Лирическое стихотворение – краткое высказывание по делу», противопоставляя собственную позицию распространённому: «Нас долго учили, что настоящее искусство не даёт ответов, а только ставит вопросы…». В таком случае, стоит ли поэту задуматься о специфике поэтического высказывания, отличии его от прозы/публицистики, вокруг чего сломан не один десяток критических стрел? В чём, на Ваш взгляд, сущностные свойства поэтического высказывания, а в чём – пресловутое содержание тех самых «высказываний по делу», видите ли Вы эту границу или она размыта для Вас?
– В стихотворении «Вопросы литературы. Редукция 2» я пишу том, что одна из задач поэзии (мне и сегодня так кажется) – разгрести завалы нашей несчастности, из-за которой мы не видим ответов (которые, конечно, у каждого свои) на бесконечные вопросы бытия. Под «кратким высказыванием по делу» я вовсе не подразумеваю зарифмованное (или незарифмованное) наставление или рассуждение, которое с гораздо большим успехом можно высказать прозой. Просто в момент написания этого верлибра у меня (и, как мне представлялось, не только у меня) было довольно острое чувство усталости от слишком пышной метафорики, многословия и вообще «поэтического» (в смысле, подчёркнуто особенного и «красивого»). Краткое высказывание по делу – это, условно и, конечно, очень приблизительно говоря, конкретистски-минималистская поэзия, которая, как Вы прекрасно знаете, вовсе не проза и не публицистика. Кстати сказать, сейчас моё отношение к «густо-метафорической» поэзии снова изменилось – в сторону большего приятия. Ну, а отвечая на Ваш вопрос о «специфике поэтического высказывания» и его сущностных свойствах, я могу сказать следующее: стихотворение – в этом его отличие от прозаической или публицистической вещи – нечто вроде летательного аппарата. Встречаясь со стихотворением, ты не просто читаешь, ты летаешь. Музыка, образ и то, что можно назвать содержанием или смыслом, присутствуют, разумеется, и в прозе, и в публицистике, но в стихотворении их соотношение, или, если угодно, иерархия иная: на первом месте музыка, потом смысл и затем образ. В прозе, как мне кажется, сначала – образ, потом музыка и смысл, ну а в нон-фикшн на первом месте смысл, потом музыка и только затем – образ. Читая прозу, ты успеваешь соотнести прочитанное с собственным опытом, посмотреть в окно, согласиться или не согласиться. Стихотворение – гораздо более стремительная вещь. Раз – и ты в невесомости!
– Пока слушал Ваш ответ про «летательность» стихотворения, вспомнилось другое данное Вами определение – противоположное ли? – «одноразовость». «Мне кажется, что для большинства сегодняшних молодых авторов (в том числе очень талантливых) стихи их ровесников и чуть более старших современников важнее стихов Мандельштама. Всё меняется так быстро, что люди растерялись и, похоже, возникла установка на создание “одноразовых стихов”, как остроумно выразился поэт и организатор литературной жизни Москвы Юрий Цветков. Иногда даже хороших стихов, но все равно одноразовых», – говорите Вы в интервью порталу «Сигма». Что Вы понимаете под «одноразовостью» высказывания? Способно ли такое стихотворение – если оно действительно на один раз – дать те ответы, которые упомянуты в предыдущем вопросе?
– Может быть, я ошибаюсь, но мне кажется, что нынешние молодые поэты (во всяком случае, многие из них) совсем плохо (гораздо хуже, чем даже авторы моего поколения) переносят пафос. Всякая торжественность им претит. Изменилось представление и о месте поэзии в современном мире. Оно стало заметно скромнее. Возможно, это не так, но, по-моему, под подозрением оказались и пушкинское «Прекрасное должно быть величаво» и мандельштамовское «Я хочу, чтоб мыслящее тело превратилось в улицу, в страну». Я с трудом могу представить себе юного поэта, который всерьез пишет что-то вроде Exegi monumentum (на что был способен не только Пушкин, но и Ходасевич). Жизнь стихотворения воспринимается как нечто совсем короткое. Вот ты что-то написал, опубликовал это в фейсбуке, получил сколько-то лайков и более или менее одобрительных комментариев и – собственно, всё. Мне кажется, мало кто из молодых сегодня ждёт, что его/её стихи будут перечитывать, заучивать наизусть, вообще жить с ними долгие годы. Наверное, Вы предполагаете, что теперь я скажу что-то вроде того, что такая сознательная или подсознательная установка на сиюминутность не самым лучшим образом сказывается на качестве, но я этого не скажу. Можно пытаться создавать что-то на века, а можно писать «на случай» – результат и в том, и в другом случае непредсказуем. Не стесняясь, позволю себе совершенную банальность: всё зависит от таланта конкретного автора и удачи. Да и вообще мы ведь не считаем, что бабочки-однодневки хуже тех, что живут несколько месяцев.
– Интересное наблюдение, в котором хочется разграничить ожидания автора от написанного стихотворения – и собственно авторскую задачу («на случай»). Но отсюда логично было бы перейти к разговору о больших нарративах. В Вашей книге отчётлив мотив движущегося времени, на фоне которого сменяются политические реалии: «…Путин, Путин, Путин / летит со всех сторон»; «Народ за Путина, и юная жена / Меня, похоже, разлюбила»; старушка спасается, «читая “Звёздные”секреты стройности от Виктории Боня», а лирический герой говорит, что понимает её сейчас, в отличие от времён 10-летней давности. Дмитрий Юрьевич, в какой момент Вы почувствовали, что ситуация в России требует от Вас гражданского высказывания (или гражданских нот в нём, если так удобнее)? Чувствуете ли Вы поэзию территорией для полноценного проговаривания политических смыслов с той же степенью внятности, с которой они проговариваются в публицистической статье? И если да, почему всё же выбираете стихотворение, а не публицистику, для проговаривания таких смыслов?
– Я совершенно уверен в том, что «территория поэзии» не имеет границ. Все что угодно, абсолютно все без исключения, может стать предметом или темой поэтического высказывания. Тем более если ты – мой случай – пишешь преимущественно лирику. Иначе говоря, делишься в стихах тем, что тебя волнует. Или тем, что ты понял (а чаще, конечно, не понял), или тем, что ты почувствовал, или тем, что тебя поразило. Мы все – свидетели странных и, по-моему, довольно пугающих политических событий. Разумеется, отсвет или эхо этих событий иногда попадает в мои стихи. Странно, если бы это было не так. Естественно, говорение на гражданские или политические темы в лирических стихах очень далеко от публицистики. Это совсем иной способ говорения, неизбежно – в отличие от публицистики – выносящий политические вопросы за пределы чисто политической (или гражданской) плоскости.
– В завершение не могу не спросить о важной для Вас педагогической роли. Вы давно и регулярно ведёте поэтические семинары, органично (по моим наблюдениям) чувствуете себя в роли учителя, и ученики Вас любят. С годами у большого поэта возникает (опять же, по моим наблюдениям) опасность отсекать всё, что не похоже на его собственные стихи. Чувствуете ли Вы такую опасность в себе? Когда-то Вы на одном из семинаров сказали мне фразу, многое определившую во мне: «Боря, Вы слишком думаете, что все – это Вы»…
– Ох, Боря, когда речь заходит о моем литературном учительстве и тем более о моих «учениках», я испытываю страшную неловкость. Отвечая как-то на один из опросов журнала «Воздух», где тоже обсуждалась тема поэтического наставничества, я сказал, что вообще не считаю возможным говорить о своих «учениках». Могу повторить это и сегодня. Да, я немало лет вёл поэтический семинар, куда регулярно ходили или время от времени захаживали разные талантливые люди. Некоторые из них – чему я очень рад – и вправду приобрели заслуженную известность в литературных кругах. Насколько их успех связан с тем, что они посещали мою студию и слушали мои косноязычные речи на поэтические темы, не мне судить.
– Назовём читателям «Совлита» их имена: Денис Крюков, Степан Бранд, Евгения Ульянкина. Но всё же ваша близость – скорее человеческая или творческая, скорее по принципу «обратного эффекта» или самоидентификации?
– Одно я могу сказать совершенно определённо: мне никогда в жизни не хотелось, чтобы кто-то писал стихи, похожие на мои. Я понимаю, Боря, что Вы имеете в виду не буквальное сходство, а более тонкие вещи, вроде подхода или манеры в широком смысле слова. И этого тоже никогда не хотелось! Более того, когда в чьих-то стихах некоторая похожесть начинала проглядывать, меня охватывал прямо-таки мистический ужас. Да и дело тут не во мне. В принципе, очень грустно, когда поэт A похож на поэта N. Я убеждён, что стихотворение – ответ на какое-то сообщение или знак, посланный лично тебе. Это только твой ответ, не существующий без твоей уникальной интонации, твоих и только твоих слов. И, кажется, Боря, участники моего семинара – это поняли. Парадокс тут в том, что чем более это только твой ответ, тем нужнее он оказывается не только тебе. В конце концов, мы все – один человек, и все слова – общие. Короче говоря, Боря, и не «обратный эффект» и не «самоидентификация», а только и исключительно человеческая симпатия и взаимный интерес к стихам друг друга.